Necmi Sönmez ve Murat Germen‘in Sanat Dünyamız dergisinin 141. sayısı olan “Sürrealizm’den kalan izler”‘de yayınlanan röportaj.
Necmi Sönmez: Gerçeküstücülük ve Fotoğraf Estetiği hakkındaki bu yazılı söyleşiye, kişisel bir soru ile başlamak istiyorum. Gerçeküstücülük Akımı ile tanışman nasıl oldu?
Murat Germen: Gençliğimden beri, görsel tasvir ve olgusal / kurgusal bilgi aktarımı söz konusu olduğunda hep “farklı”nın, marjinalin peşinde oldum; bana daha zengin bir hayat sundukları için… Algı organlarım olağanın dışındaki görsellik, metinsel yapılar ve seslere her zaman daha açık oldu; onları her zaman daha çabuk gördüm ve daha çabuk yakınlık hissettim.
Bu yüzden gerçeküstücülük ile tanışmam çok gecikmedi; bu tanışıklığı ise lise yıllarımda sırasıyla Maurits Cornelius Escher, René Magritte, Salvador Dalí, Joan Miró gibi çok tipik isimler üzerinden edindim; onların eserlerinin sürrealizm altında toplandığını bilmeden, hatta sürrealizm diye bir sanat akımı olduğundan haberdar olmadan. Bu tür bilmeden kurulan ilişkiler ve daha sonra bu ilişkilerin eklemlendiğini görmek, bir başlık altında bilinçli bir araştırma yapıp öğrenmekten daha heyecan verici, samimi oluyor…
N.S.: Gerçeküstücülük ana dili Fransızca olan bir akım, Saint-Joseph’te okuduğun için böyle bir yakınlık kurmuş olmadan söz açılabilir mi? Ya da başka türlü sormak gerekirse, ilk kez Sürrealizm hakkında köklü bilgiye nerede rasladığını hatırlayabiliyor musun?
M.G.:Sanırım lise sonrası, üniversitenin ilk yıllarında sürrealizm kafamda tanım olarak netleşti. Sanat veya benzeri yaratı alanlarıyla, uzak ya da yakın, mesleki bir bağ kurulduğunda, kavramlara ve tanımlara daha ciddiyetli bir şekilde odaklanılıyor.
N.S.: Gerçeküstücülük ve fotoğraf kavramları yan yana gelince akla gelen ilk isimlerden biri de Man Ray oluyor, onun bir tür “eş zamanlı yaratıcılık” modelinin ilk örneklerinden biri olduğunu düşünüyorum. Hem Paris’te hayatını kazanmak için fotoğraf çekiyor, hem de resim, desen gibi farklı çalışmalara da giriyor. Öte yandan kişisel olarak çok etkileyici bulduğum Wols’ta var Gerçeküstücü akıma çok yakın duran yaratıcılardan biri. O da hem fotoğraf çekiyor, hem de resim yapıyor. Eğer bir tür “Gerçeküstücü Fotoğraf Estetiği” gibi kavramdan söz etmemiz gerekirse, herhalde bu iki sanatçıdan başlamak doğru olur diye düşünüyorum.
M.G.: Bu soruya fotoğrafın “reel” ile ilişkisi üzerinden başlamak lazım sanıyorum. Fotoğrafın icadı ile resmin üzerindeki, “aslına sadık betimleme” olarak tanımlayabileceğimiz ağır yük kalktı. Bunu takiben bu yük fotoğrafın üzerine kaldı, ve fotoğrafın mevcudu aktarımdaki optik temsil gücüne istinaden şahadet aracı olarak kullanılması devreye girdi. Fotoğraf resmi özgürleştirdi, resim non-figüratif / soyut / gerçeküstü alana girme fırsatı buldu. Fotoğraf uzunca bir süre “gerçeğin kanıtı” olarak anıldı, görüldü; bu yüzden de gerçeğin üstüne geçmeye yeltenemedi belki de.
Zamanımızda o kadar çok dezenformasyon var ki, gerçeğin bile ne olduğunu sorgular hale geldik; daha gerçeğin ne olduğuna tam vakıf olamamışken onun görsel temsili hakkında konuşmak abes sayılabilir. Kaldı ki, fotoğraf bir özne tarafından çekilen ve sırf bu yüzden nesnel olma ihtimali olmayan bir görsel aktarım biçimi. Bu yüzden fotoğrafın gerçeküstücü yaklaşımla, her hâlükârda; az veya çok, şu veya bu şekilde bir ilişkisi olduğunu düşünüyorum.
Soruna dönecek olursam, başlamak açısından önerdiğin iki isim şüphesiz ki hayli önemli; ama ben zaman olarak daha da geriye alıp Oscar Gustave Rejlander’i (İsveç) önermek istiyorum. Rejlander’in, fotoğrafın icadının hemen sonrasında 19. yüzyıl bitmeden ürettiği kolaj / foto montaj çalışmaları, kıyafetler ve iç mimarinin spesifik detaylarını görmezden gelirsek, neredeyse “zamansız” sayabileceğimiz güçte gerçek ötesi betimlemelerdir. Buradan, ölüm sonrası yakın akrabalar tarafından hatıra olması için sipariş olarak çektirilen 19. yüzyıl sonu “post mortem” fotoğraflara geçmek doğru olabilir.
Ölü insanların çeşitli destek mekanizmaları ile doğrultulduğu ve adeta ölmemiş gibi gösterildiği bu tür fotoğraflar, her ne kadar gerçeküstücü üretim yapmak gibi bir niyetle çekilmemiş olsalar da, “gerçek dışı” olduklarından gerçeküstücülükle ilintilendirilebilirler.
Sürrealistler ve/veya sürrealist tavra yakınlık duyanlar imgelemin yoluna çıkacak herhangi bir engele karşıydılar. Man Ray gibi sanatçılar fotoğraf alanında çoklu pozlama, bileşik baskı, montaj, solarizasyon, kolaj gibi teknikleri kullanarak gerçek ile hayal arasında bir noktayı kurgulamayı, görsel temsilin geleneksel sınırlarını patlatmayı amaç edindiler.
Bu yolda Man Ray ve Wols gibilerin dışında Maurice Tabard (Fransa), André Kertész (Fransa), “Brassaï” Halász Gyula (Macaristan), György Kepes (Macaristan), Jindřich Štyrský (Çekya), Claude Cahun (Fransa), Ralph Gibson (A.B.D.), Ralph Eugene Meatyard (A.B.D.), Frederick Sommer (A.B.D.), Herbert Bayer (Avusturya / A.B.D.), Hans Bellmer (Almanya) ve Joel-Peter Witkin (A.B.D.) gibi önemli isimleri atlamamak lazım. Bu ve adını anmayı unuttuğum diğer fotoğrafçılar, fotoğrafın gerçekle olan ilişkisini sorgulayıp onu bir tanıklık aracı olmaktan çıkardılar ve fotoğraf onlar sayesinde hem kavramsal hem de görsel bir yaratı alanına dönüştü.
N.S.: Foto-montaj bir tür teknik, yaratı alanı olarak Gerçeküstücü akımın deneyselliğine çok yakın duruyor değil mi?
M.G.: Şüphesiz. Foto-montajın çoklu pozlama ile de akrabalığı var; aynı şey değiller tabi, ama ikisi de zaman ve mekân kombinasyonlarını bir seferde çekilemeyecek şekilde göstermeye muktedir olmaları açısından benzeştirilebilirler. Foto-montaj bir sürü katmanın eşzamanlı varlığı demek oluyor, bu da bize palimpsest (parşömen) kavramını hatırlatıyor. Gerçeküstücü deneysellik sürecinde foto-montaj yüzey ve derinlik arasındaki gerilime gönderme yapıyor, olağan fotoğraflardaki tek katmanlı bilgiye boyut katarak tasvirin öyküselliğini artırabiliyor.
Daha önce kullanılmamış teknik manipülasyonlardan faydalanmak fantastik olanı resmetmede her zaman avantaj sağlamış. Bu 20. yüzyıl başındaki sanat akımlarında da böyle olmuş, sayısal fotoğrafta da halen böyle. Bu nedenden dolayı dijital imge üretimi ve kurgusu gerçeküstücü tavırlara mümbit bir zemin sağlıyor.
Sayısal imkanları kullanarak; algıyı yükselten, gerçek diye addedilen idealize edilmiş “güya nesnel” kurguyu farklı ve daha öznel boyuta getiren, gerçeküstücü olmak gibi bir beyanları olmasa da gerçeküstü fotografik imgeler üreten çağdaş fotoğrafçılar arasında şu isimler sayılabilir: Andreas Gurksy (Almanya), Desirée Dolron (Hollanda), Yao Lu (Çin), Helena Blomqvist (İsveç), Michael Najjar (Almanya), AES+F (Rusya), Loretta Lux (Almanya), Ruud van Empel (Hollanda), David Trautrimas (Kanada), Anthony Goicolea (A.B.D.), Harri Larjosto (Finlandiya), Cédric Delsaux (Fransa), Jasper de Beijer (Hollanda), Jean-François Rauzier (Fransa), David LaChapelle (A.B.D.), Tim Walker (İngiltere), Drew Gardner (İngiltere) ve Jerry Uelsmann (A.B.D.).
N.S.: Bu bağlamda sormak istediğim başka bir fotoğrafçı da var, Picasso’nun sevgililerinden olan Dora Maar, Onun çok ilginç çalışmaları, kompozisyon denemeleri var. Farklı cinslerin aynı olguları bile çok farklı kavradıklarını, yorumladıklarını biliyoruz. Bu açıdan kullanmayı hiç hoşlanmasam da, burada zorunlu olan “kadın fotoğrafçı” tanımlamasını devreye sokmam gerekiyor galiba. Bence fotoğrafçının kadını, erkeği yok. Ama günümüzde çok moda olan bir eğilim bu.
M.G.: Genelleme yapmaktan ben de hoşlanmıyorum. Yalnız burada sanıyorum iki cins arasındaki yaklaşım farkına dikkat çekmem gerekecek. Şimdiye kadar gözlediğim kadarı ile, erkekler genellikle teknolojiyi daha yakından izliyorlar. Çocuksu bir his sanki erkeklerdeki, yeni alınan bir cihaz yeni alınan bir oyuncak gibi. Bu sefer de ister istemez bir “oyun” giriyor devreye. Oyun kavramı yaratıcılık teorilerinin tam göbeğinde oturur; kazara, tesadüfen, anlık olarak amaçlanmayan bir şekilde ortaya çıkan doğaçlama yaratılar daha çok “oynarken” ortaya çıkar.
Erkekler ileri teknolojiye sahip cihazları daha sıklıkla kullandıkları ve bunlarla daha çok oynadıkları için, gerçeküstücü yaratılarda gereken deneyselliği daha çok tatbik ediyorlar ister istemez. Bu yüzden, herhangi bir zaman diliminde daha çok sayıda gerçeküstücü erkek sanatçı görmemiz beni şaşırtmıyor.
N.S.: Bu durumda gerçeküstücü eğilimleri olan kadın fotoğrafçılardan söz etmemiz gerekirse öncelikle üzerinde durmamız gereken isim Claude Cahun olabilir mi? Kendisinin çoklu pozlama tekniğini kullanarak ürettiği çalışmalarında özellikle “kadın kimliği” üzerine yoğunlaşıp, bir yandan lezbiyen yaşam taktikleriyle, öte yandan da oldukça erotik bakış açılarıyla zenginleştirdiği bir anlatımı var.
M.G.: Aslında Cahun’un daha çok cinsiyetsizlik, androjenlik üzerine yoğunlaştığını söylemek olası sanıyorum, “nötr bana en uyan cinsiyet tanımı” demiş bir seferinde. Cinsiyetin çoklu olasılıklarının onu heyecanlandırdığını okuyoruz çeşitli kaynaklarda. Sık sık fikir ve tavır değiştirmek anlamında bukalemunsu bir yaklaşımı var Cahun’un, aslında tam da gerçeküstücülüğe uygun bir tavır bu; çünkü, gerçek diye tanımlanan, idealize edilenden uzaklaşmak istiyor devamlı. Yalnız, kendisini gerçeküstücü olarak tanımlamasına karşı Gerçeküstücü gruba resmen dahil değil.
Bunu nedeni André Breton liderliğindeki grubun erkek egemen olması. Hatta küratör Louise Downie, Breton’un Cahun’u alışılmadık kıyafet ve tavırları yüzünden dışladığını bile söylüyor, ki bunu gerçeküstücülük gibi avangart ve sıra dışı bir hareketle bağdaştırmak hayli zor geliyor insana.
Tiyatroyla da çok yakın bağları olduğu için öz-portre çalışmalarında kayda değer yoğunlukta sahneleme eylemi gözlemliyoruz. Dekorun iyi çalışılmış olmasının yanında, bazen yüz maskelerinin devreye girdiğini ve bunlar aracılığı ile önyargılı cinsiyetçi algıları şaşırtmak istediğini görüyoruz. Bu arada, Cahun (asıl ismi Lucy Schwob) ve üvey kız kardeşi Marcel Moore’un (Suzanne Malherbe) uzun süreyle ortaklaşa çalışmalar ürettiklerini unutmamak gerekir, ki bana kalırsa bu da bir takım çalışması olması dolayısıyla tiyatroya dolaylı olarak gönderme yapıyor diye düşünüyorum.
Son olarak, küratör Louise Downie’nin çok doğru bir şekilde dikkat çektiği üzere, Cahun’un öz-portrelerinin Cindy Sherman’a esin kaynağı oluşturmuş olabileceği olasılığının hayli yüksek olduğunu hatırlatalım; ki bence Sherman’ı, alternatif olarak bir yeni-gerçeküstücü olarak değerlendirmek çok da yanlış olmaz sanırım.
N.S.: Biraz önce “dijital” kavramı geçti yanıtlarında. Sadece fotoğraf alanında değil, tüm görsel sanat dallarında, sinemadan tasarıma, çağdaş sanattan mimarlığa kadar uzanan yaratı alanlarında dijital tekniklerin çok önemli bir basamak olduğunu düşünüyorum. Gerçeküstücülerin sadece “kolaj” tekniği kullanarak devreye soktukları imgeler, dijital tekniğin yaygınlaşmasıyla adeta 21. yüzyıl estetiğini oluşturdu. Bu kavramların geniş anlamda tartışmaya açıldığı 1980’lerin sonunda Amerika’da, M.I.T’de mimarlık eğitimi alıyordun. Dijital devrimle nasıl tanıştın? Bu okulu birincilikle bitirmene rağmen mimarlık alanında değil de fotoğrafta yoğunlaşmak istediğini dijital araştırmalarına borçlu olduğun söylenebilir mi? Senin ilk dijital çalışmaların da belli bir Gerçeküstücülük etkisinden söz edilebilir mi?
M.G.: Dijital devrim ile çok doğru bir zamanda çok doğru bir yerde tanıştım. M.I.T’de olduğum dönem analogdan dijitale geçişin temellerinin atıldığı yıllardı ve bu sürecin neredeyse her adımını, temellerin atıldığı az sayıda yerden birinde direkt olarak deneyimleme fırsatı buldum. Şimdilerde bile bir çok okulda verilmeyen tarzda, mühendislik ve yaratıcılığı aynı potada eritmeyi amaç edinmiş öncü dersler aldım, hatta burada ürettiğim bazı yazılımsal ürünler M.I.T’yi temsilen Zürih Politeknik’e yollandı.
M.I.T. sayesinde mühendisliğin yaratıcılığa ket vuran bir alan değil, tersine yaratıcılığı tetikleyen bir kaynak olduğuna vakıf oldum. Burada edindiğim, analog bilinci taşıyan ve analogla dijital arasındaki bağı kurabilmeyi sağlayan altyapının; sonraları fotoğrafa geçmemde, daha da önemlisi kendi coğrafyamda dijital fotoğrafı ilk kullanmaya başlayan fotoğrafçılardan birisi olmamda faydası muhakkak olmuştur.
Photoshop’un ilk sürümlerinden beri hep var olan “katman” nosyonu farklı kaynaklardan olan içerikleri harmanlamayı teşvik etti boyuna. Bu da kolaj, montaj ve akraba harmanlama yöntemlerini devreye soktuğu için, ister istemez, gerçeküstücülüğe bir gönderme yapıyor.
N.S.: Konu konuyu açıyor. Gerçeküstücü akım sadece analog fotoğrafı değil, dijital fotoğrafı da yakından etkiledi. Ama analog ve dijital fotoğraf estetikleri arasında çok belirgin farklılıklar olduğunu görüyoruz. Özellikle üretim tekniklerinin teknolojik gelişmelerle direk olarak beslenmesiyle bugün fotoğraf ifade biçimi olarak kendisini epeyce özgürleştirdi.
M.G.: Haklısın; ama diğer yandan da işin ilginç tarafı şu aslında: Sayısal imge üretimi ve imge işlem imkanlarını daha sıklıkla kullananlar görece daha eski nesil fotoğrafçılar gibi geliyor bana (yanlış da algılıyor olabilirim). Yeni nesil fotoğraf(çılar), şu sıra çok moda olan ve “kusurluluk”tan beslenen bir “yeni-belgeselci” tavır içindeler ve bu tavırda dijital aksam, süreç, müdahale gerekmiyor. Bir çok genç fotoğrafçının film ile çalışmayı tercih edip, daha sonra filmi dijital olarak taratarak baskı aldıklarına bakılırsa, bu saptamam çok da yanlış değil gibi görünüyor.
Dijitalin özgürleştirici ve görsel ifade yelpazesini zenginleştiren yanını tercih edenler, daha çok, analog süreçle yoğun bir biçimde çalıştıktan sonra hayalini kurup bir türlü gerçekleştiremediği mekan-zamansal kurguyu olası hale getiren aracı seçenler oluyor. Dünya fotoğrafında ön planda olup dijital imkanlardan faydalananların önemli bir bölümünün orta yaş ve üzerinde olduklarını söylemek çok haksız bir ifade değil bana kalırsa. Aradaki fark şu muhtemelen: Bazıları dijital fotoğrafı naratif potansiyel taşıyan bir kurgu alanı, diğerleri ise salt bir görüntüleme aracı olarak görüyorlar.
N.S.: Acaba dijital fotoğraf estetiğinden bahsederken, bu öğe içinde Gerçeküstücü imgenin diğer imgelere ağırlık kazandığından bahsedebilir miyiz? Geçenlerde elime Thomas Ruff’un önce Gagosian ardından da S.M.A.K. (Gent) sergisinin davetiyesi geçti. Buradaki imgelere, özellikle de yeni dizisi negatif’lere bakınca otomatik olarak Gerçeküstücü fotoğrafın ikonlarını düşündüm. Sanki Gerçeküstücü imge fotoğraf bağlamında belgesel ve gerçekçi olanın önünde geçti gibi duruyor. Bu konuda ne düşünüyorsun?
M.G.: Bu saptamana katılıyorum. Bunun nedenlerinden birisi şu olabilir: Onyıllar boyunca bize gerçek diye sunulan bilgiler bütünü ve onun görsel delili olarak sunulan belgesel fotoğrafların ne kadar manipülasyon, illüzyon ve aldatmaca içerdiğini artık iyice kanıksadık. Bundan böyle, gözümüzle görmediğimiz bir çok şeye, fotoğrafı bile olsa, inanmıyoruz. Sırf bu yüzden, herhangi bir konuda haber almak üzere, ana akım medyaya değil bireylerin gönüllü muhabirlik yaptıkları sosyal medyaya bağlanıyoruz.
Hal böyle iken, ne olduğu tam da belli olmayan bir “gerçeğin” idealize edilmiş -ve güya nesnel- görsel temsilini oluşturmaktansa, şahsi idrakimize daha yakın olan bir algının görsel betimlemesi aracılığıyla “hakikatin” peşinde olmak daha mantıklı görünüyor. Diğer bir deyişle; gerçeğin dışında, altında, yanında, berisinde, üstünde duran bazı şeyler, yani kişisel anlık haller aslında gerçeğin ta kendisine dönüşüyorlar belki de…
N.S.: Bu bağlamda, kültürel ayrışımlardan, Doğu ve Batı arasındaki farklı algılama, yorumlama imkanlarından bahsetmemiz mümkün mü? Dijital imge üretiminde, fotoğraf mı, video mu ayrımı yapmadan bir tür “moving image” kavramını kullanmanın daha doğru olacağını düşünüyorum. Batı dışı kültürden gelen yaratıcı sanatçılar, özellikle dijital devrimden sonra birbirinden etkileyici araştırmalara girdiler. Shirin Neshat, Ai Wei Wei, Tracey Moffatt ilk anda aklıma gelen isimler. Tuhaf ama detaylı olarak incelendiğinde Batı dışındaki kültürlerden gelen sanatçıların Gerçeküstücü gelenekten epeyce beslendiklerini görüyoruz. Bu sanatçılar geniş anlamda “moving image” alanında üretimde bulunuyorlar. Acaba Batı’da 1930’larda tarih sayfalarında yer alan bir akımın 2000’li yıllarda Batı dışı kültürlerde bu denli alıntılanmasını nasıl değerlendirmek lazım?
M.G.: Mümkün görünüşe göre. Teknoloji icadını gerçekleştiren toplumlar, teknolojileri yeteri kadar kullandıktan ve özümsedikten sonra sınırlarını zorlamaya başlıyorlar ve bunu yaparken teoriden de faydalanıyorlar. Sınırları zorlamaya ve çeşitli üretim süreçlerinin iç yapılarını teori üzerinden sorgulamaya başlayınca, gerçeğin üzerine çıkmak daha olası hale geliyor. Bu yüzden, gerçeküstücülüğün, gerçek kavramını felsefe üzerinden en çok sorgulamaya başlamış toplumlarda ortaya çıkması gayet doğal, bunlar da üstte değindiğim gibi endüstri devrimini gerçekleştirmiş ve ardından bunun kuramını oluşturabilmiş toplumlar.
Hareketli görüntü kavramından bahsederken, hareketi çeşitli evreleri ile resmeden görüntü üretimine de atıf yapmamız gerekir. Çünkü bunların bazıları, hareketli görüntünün ilk örnekleri veya yola çıkış noktaları olarak anılabilirler. Fotoğrafın ilk zamanlarında, Eadweard James Muybridge, Étienne-Jules Marey; sinemanın iyice vücut bulmasından sonra ise Harold “Doc” Edgerton, Duane Michals, Chris Marker (özellikle “La Jetée” ile), Godfrey Reggio (özellikle “Qatsi Üçlemesi” ile) gibi isimlere bir reverans yapmak doğru olur sanırım. Bu isimlerin yukarıda sözü edilen toplumlardan çıkması da savı doğruluyor diye düşünüyorum.
Batı dışı kültürlerden gelen sanatçıların hareketli görüntüye son zamanlarda daha çok odaklanmasının nedenlerinden birisi, video üretiminin / editlemenin daha kolaylaşması ve erişilebilir olmaya başlaması belki de. Mevcut teknolojiye baktığımız zaman fotoğraf makinelerinin önemli bir bölümüne yüksek kalitede video çekimi imkanlarının dahil edildiğini, TV dizisi ve sinema filmi çekimlerinde daha sıklıkla profesyonel fotoğraf makinesi gövdelerinin tercih edilmeye başlandığını görüyoruz.
Ayrıca, her an yanımızda taşıdığımız akıllı telefon cihazlarıyla bile şaşırtıcı derecede iyi videolar çekmek olası hale geldi. Durağan görüntülerden hareket üretmek söz konusu olduğunda ise After Effects, Premiere, Photodex Proshow Producer, Fotomagico gibi yazılımlarla hareketli görüntü hazırlamak çok da karmaşık bir süreç değil artık.
Gerçeküstücü eser yaratmakta hareketli görüntünün tercih edilmesinin bir diğer nedeni de, hareketli görüntüde nedenselliğin ya da diğer deyişle sebep-sonuç ilişkisinin daha kapsamlı bir şekilde sorgulanabilmesi fırsatı olabilir. Fotoğraf çoğunlukla, öncesi ve sonrası çok da belli olmayan bir zaman kesitine ilişkin ipuçları verir; hareketli görüntü ise lineer dizilenmesi sayesinde, öykülendirme sürecinin giriş-gelişme-sonuç yapılanmasından faydalanarak, daha geniş zaman dilimleri hakkında ipuçları verebilir ve gerçeğin dışına taşan kurgular yapmak daha kolaylaşabilir.
N.S.: Türkiye’de fotoğrafın bir yaratı alanı olarak keşfedilmesi de oldukça yeni. Ne yazık ki, Fotoğraf Tarihimiz henüz yazılamadığı için büyük bir bilinmezlikle karşı karşıyayız. Bu alanda çalıştığını ve arşiv yaptığını bildiğim için sormak istiyorum, acaba Gerçeküstücü akımın paralelinde iş üretmiş fotoğrafçılardan söz edilebilir mi ülkemizde? Bir kere Zeki Faik İzer’in bir solarizasyon çalışmasını gördüğümü hatırlıyorum. Sonrasında aklıma bir şey gelmiyor nedense.
M.G.: Önceki dönemlerden Şahin Kaygun ve Ahmet Öner Gezgin’in işleri aklıma geliyor ilk elde. Yurtdışında eğitim alan bu iki fotoğrafçı fotoğrafın Türkiye’deki olağan kapsamını genişletmek yolunda eser üretmiş ve dolayısıyla tutucu fotoğrafçıların şimşeklerini üstlerine çekmişler, özellikle de Kaygun… Nuri Bilge Ceylan, Kaygun ve Gezgin kadar olmasa da, kurgu içeren eserleri ile bu gruba dahil edilebilir bence.
Ayrıca; Nazif Topçuoğlu, Orhan Cem Çetin, Ahmet Elhan, Orhan Alptürk ve daha genç nesilden Saygun Dura gibi isimler ise, farklı yöntemler kullanan kurgusal yaklaşımları ile, Türkiye fotoğrafını “salt gerçeği tasvir etme” ve “anı yakalama” kabızlıklarından kurtarmış fotoğrafçılar. Tüm bu isimlere, fotoğrafı bir yaratı alanı haline getirmekte katkı sağladıkları için teşekkür borçluyuz.
N.S.: Gerçeküstücü imge üretiminin, Sürrealizm akımı bağlamı dışına çıkarak, fotoğraf açısından incelendiğinde benim aklıma ilk gelen isim Nazif Topçuoğlu oluyor. Şimdi tam tarihini hatırlayamıyorum ama onun Sanfa Sanat Galerisi’nde açtığı kişisel sergisindeki çalışmaları beni etkilemişti.
M.G.: Nazif Türkiye’de resimle en direkt ilişkiyi kuran fotoğrafçı herhalde. Resmin en belirgin özelliklerinden birisi, malum, içeriğin tümüyle ressam tarafından yaratılıyor olması. Dolayısı ile içeriğin muhtevası, hiyerarşisi, görsel ifade stili, istiflemesi, perspektiflendirmesi tümüyle sanatçının elinde. Nazif’in işlerine baktığımızda benzer bir durum görüyoruz: Normalde bir araya gelmesi beklenmeyecek nesnel ve öznel bileşenlerin, klasik pentür kompozisyon, ışık, istifleme konvansiyonları dahilinde bir araya gelerek sanrısal, düşsel ya da aslında belki gayet olası halleri tasvir etmesi söz konusu.
Eser başlıkları da bu hallere, olasılıklara gönderme yapıyor ve bu yüzden bütünün vazgeçilmez parçaları.
Nazif’in işlerini feminist olarak nitelendiren de var tam tersi yönde eleştirenler de var. Bu da Nazif’in imge kurgusunun gerçek kavramı ile didişirken iyi bir sonuç verdiği anlamına geliyor. Nazif’in ilk ve son dönem eserleri arasındaki değişime göz atarsak, Witkin tarzı bir groteskten Balthus tarzı bir realist eksantrizme; yani, “gerçek kurgudan bile tuhaftır” sözünü hatırlatan, kendine has bir gerçeküstücülüğe geçiş yaptığını söylemek geliyor içimden. Bilmem Nazif ne düşünür bu saptamam hakkında
N.S.: Fotoğraf ve dijital imge üretim tekniklerinin çağdaş sanatçılar tarafından da kullanılmasıyla, onlarla kendisini “fotoğrafçı” olarak tanımlayanlar arasında belli bir yakınlaşma özellikle 1990’ların sonunda Türkiye’de gündeme geldi. Burhan Doğançay’ın siyah beyaz fotoğraflarını sergilemesi, İnci Eviner’in desenlerinden animasyon denemelerine geçmesi, İpek Duben’in hem fotoğrafı hem de foto kolajı eş zamanlı olarak kullanması belli sınırların kaymasına ve yakınlaşmaların doğmasına da neden oldu. Bu süreci çok yakından takip ettiğini hatta Elif Ayiter gibi sanatçılarla birlikte çalıştığını da biliyorum. Bu sınır kaymaları bence Türkiye’deki çağdaş sanat üretiminin ana dinamiklerinden biri olarak gündeme geldi. Bu konudaki düşüncelerini öğrenebilir miyim?
M.G.: Katılıyorum, sınır kaymaları küresel ölçekte sanatın en çok beslendiği dinamiklerden birisi zaten. Baskı teknolojilerindeki heyecan verici gelişmeler fotoğrafın güncel sanat içinde eskisinden çok daha fazla kullanılır olmasına yol açtı, fotoğrafçı olarak tanınmayıp eser olarak fotoğraf üreten çok sayıda sanatçı gözlemliyoruz bu aralar. Fotoğrafın; an yakalamak yerine an üreten, herkese eşit derecede açık, demokratik bir kurgu aracına dönüşmesinin doğal sonucu olarak görüyorum bu olguyu. Diğer önemli bir boyut da, fotoğrafın bazı performatif güncel sanat üretimlerini belgeleyebilmesi ve bu sayede başka türlü satılamayacak bir eseri satılabilir hale getirmesi. Fotoğrafın edisyon kavramı üzerinden çoklu kopya olarak satılabiliyor olması da sanatçıları cezbeden diğer bir boyut bence.
Elif Ayiter dijital sanatın Türkiye’deki en önemli temsilcilerinden birisi, yurtdışında yurtiçinde tanındığından daha fazla tanınıyor. Bu alanda biricik işler üreten, üstelik akademik düzlemde konferanslara ana konuşmacı olarak çağrılan, indeksli dergilerde makaleleri yayınlanan, eserleri uluslararası kitaplara konu edilen bir sanatçı. Onunla “Orient Express” adlı bir çalışmamda işbirliği yapmıştık. Elif “Second Life” adlı sanal üçboyutlu dünyada özgün avatar karakter ve kostümleri üretiyor.
Bu avatarları kendi fotoğrafımda kast ekibi olarak kullanmak istedim ve kendisinden 500-600 adet farklı kıyafet ve duruşa sahip karakter görsellemesi istedim. Daha sonra tümüyle kendi başıma oluşturduğum bir senaryo çerçevesinde bu karakterleri Sirkeci Garı peronlarına, Şark Ekspresi’nin hemen önünde olacak şekilde gruplar halinde yerleştirdim. Sanal dünya karakterlerinin dijital tasvirleri ve dijital fotoğrafın bir araya gelmesi açısından, küresel ölçekte bile gayet nadir bir iş çıktı ortaya…
N.S.: Bu geniş açılımlı diyalog için teşekkür ederim.
