Kamera Emperyalizmin Silahı Olduğunda. (Ve Hala Olduğunda.)

Sunday Magazine ve NY Times’da da yayınlanan Teju Cole‘un kaleme aldığı güzel bir yazı. Kamera Emperyalizmin Silahı Olduğunda.

Fotoğrafı ilk olarak birkaç yıl önce internette görmüştüm. Daha sonra, orijinal kaynağına kadar izini sürdüm: 1899’da Rev. R.H. Stone tarafından yayınlanan bir anı olan “In Afrika’s Forest and Jungle: Or Six Years Between the Yorubans”. Şimdi Nijerya’da bir kalabalığı gösteriyor, ama o zamanlar Yorubaland’da İngiliz sömürge etkisi altındaydı. Fotoğrafın altındaki başlıkta şöyle yazıyor: “Ejayboo’nun bir kralı. Sağda Lagos Valisi.

Yıllarca bu azılı kabilenin hükümdarları, Hıristiyanlık mesleğini en büyük suç haline getirdiler.” Bu tanım, fotoğrafın tam olarak tarihlendirilmesi zor olsa da, dönemin antropolojik literatüründen tanıdık geliyor. “Ejayboo”, günümüzde Yoruba’nın bir alt grubu olan “Ijebu” olarak heceleyeceğimiz şeydir. Bu dikkatimi çekiyor: Ben Yoruba ve ayrıca Ijebu. Bu resim, bağlı olduğum ama daha önce görmediğim bir dünyadan, sömürgeci karşılaşmadan bir dünyadan bir zaman kapsülü.

19. yüzyılın ortalarında, İngilizler, antlaşmalar ve güç tehditleri yoluyla, kıyı kenti Lagos’un kontrolünü kralından zorla aldılar. Daha sonra çabalarını Yoruba hinterlandındaki mal ve hizmetlere erişimi iyileştirmeye yönelttiler. Yorubalar o zamana kadar zaten kalabalık ve çeşitli bir etnik gruptu, irili ufaklı rakip krallıklarla dolu, bazıları İngilizlere dost, diğerleri daha az.

Güney Baptist Konvansiyonu tarafından gönderilen bir Virginian olan Stone, Amerikan İç Savaşı’ndan önce, sırasında ve sonrasında 1859-63 ve 1867-69’da iki dönem boyunca onların arasında yaşadı – aramızda yaşadı. Yoruba halkı hakkında şunları söyledi: “Mantıklı, cesur ve vatanseverler ve çok yüksek derecede entelektüel kültüre sahipler.” Bu övgüdür, ancak kitabının daha önceki bölümlerinde dünyanın o bölgesindeki “barbar insanlar arasında” yaşamakla ilgili yaptığı bir açıklama bağlamında anlaşılmalıdır. Her halükarda, Ijebu 19. yüzyılın ortalarında büyük ölçüde zengin tüccarlar ve İngilizlere ülkenin iç kısımlarına geçiş hakkını vermek istemeyen çiftçilerdi; ancak diplomasi, hile ve şiddetle üstesinden gelinebildiler.

Bu fotoğraf sonradan çekildi. Lagos’un beyaz valisi – makul tarihlere dayanarak, muhtemelen John Hawley Glover – muazzam bir şemsiyenin altında oturuyor. Bir tarafında başka bir yüksek rütbeli sömürge subayı var. Diğer tarafta Ijebu kralı veya oba, muhtemelen Ijebu krallığının Awujale’si Oba Ademuyewo Fidipote.

Oba boncuklu bir taç takıyor, ancak boncuklar ayrılmış ve yüzü görülebiliyor. Bu alışılmadık bir durum çünkü oba bir tanrı gibidir ve toplum içindeyken gizlenmesi gerekir. Yüzündeki boncuklar, ışık ve gölge etkileşimi ile ona ilahi bir görünüm kazandırmak içindir. Bu fotoğrafta neden yüzü görünüyor? Bazı geleneksel uygulamalara aykırılık meydana geldi. Önünde yerde oturan düzinelerce adam gözle görülür şekilde paniğe kapıldı. Birçoğu vücutlarını obadan çevirdi ve birçoğu kameraya bakmak için değil, krallarının maruz kalan parlaklığına bakmaktan kaçınmak için kameraya doğru konumlandırıldı.

Dagerreyotipin icadı 1839’da duyuruldu. 1840’lara gelindiğinde, fotoğraf orman yangını gibi yayıldı ve Avrupa sömürgeciliğinin hayati bir yönü haline geldi. İdari, misyonerlik, bilimsel ve ticari faaliyetlerde rol oynamıştır. Zimbabweli romancı Yvonne Vera’nın dediği gibi: “Kamera çoğu zaman korkunç bir araç olmuştur. Afrika’da, mülksüzleştirilenlerin çoğu yerinde olduğu gibi, kamera silah ve İncil ile birlikte sömürgeci gereçlerin bir parçası olarak geliyor. …”

Sömürge toplumlarında fotoğraf sadece korkunç bir araç değildi. Konu halklar genellikle fotoğrafçılığı kendi kullanımları için benimsediler. Örneğin, 1880’lerde Lagos’ta seçkinlerin portreler için poz verebilecekleri bir dizi stüdyo vardı. Ancak bu tür olumlu yan etkiler bir yana, sömürge yönetimi sırasında fotoğraf, dünyayı incelemek, ondan yararlanmak ve ona sahip olmak için hayal etti. Sömürgeci bakış, hem obanın boncuklu tacını hem de kraliyetin kendisini gizleme hakkını barbar olarak tanımlayabilir. Bu, emperyal güçler ile kontrol etmeye çalıştıkları nüfuslar arasındaki tekrarlanan etkileşimlerden biriydi: Egemen güç, her şeyin görülmesi ve kataloglanması gerektiğine karar verdi, bu görev fotoğrafçılık için mükemmeldi. Sömürgeciliğin dev şemsiyesi altında, emperyal otoritelerden hiçbir şeyin gizli kalmasına izin verilmeyecekti.

Emperyalizm ve sömürge fotoğrafçılığı uygulamaları 19. yüzyılda gelişti ve her ikisi de kozmetik uyarlamalarla 20. yüzyıla kadar uzandı. 1960 yılında, Cezayir’deki korkunç Fransız savaşı sırasında, Fransız ordusu genç bir asker olan Marc Garanger’ı Kuzey Cezayir’in Kabylia bölgesindeki bir toplama kampındaki insanları fotoğraflaması için görevlendirdi. Bölgede binlerce kişi silahlı koruma altında tutulmuş ve Fransız ordu komutanı kimlik kartlarının zorunlu olduğunu kararlaştırmıştı. Her mahkumun bir resmi istendi. Kadınların çoğu peçelerini çıkarmaya zorlandı. Bunlar, görülmek istemeyen, kendilerine ait olmayan fotoğraflar için oturtulan kadınlardı. (Fotoğraf, Fransızların sayısız hava keşif görevinde farklı bir askeri rol oynadı ve bu da bölgeyi haritalayan binlerce negatifle sonuçlandı.)

Bir kamerayla ‘çekim yapmaktan’ bahsettiğimizde,
fotoğraf ve şiddetin akrabalığını kabul ediyoruz.

Garanger’ın fotoğrafları hem bir adaletsizliği kaydediyor hem de buna vesile oluyor. Kolay olmayan alternatifi, emri reddedip hapse girmek olurdu. Resimleri bize görmememiz gerekeni gösteriyor: Yüzleri yüzleri birbiri ardına, saçları savrulan ya da örülmüş genç ve yaşlı kadınlar. Topluca reddetmeyi ortaya çıkarırlar. Kabylia’nın kadınları fotoğrafçıya bakıyor, kesinlikle onu bir müttefik olarak görmüyor. Bakışları, gözle görülür bir şekilde öfkeli bir şekilde fotoğrafın yüzeyinden yükseliyor.

Fotoğraf makinesiyle “çekim yapmaktan” bahsettiğimizde fotoğraf ve şiddetin akrabalığını kabul etmiş oluyoruz. 19. yüzyılda sömürgeci güçlerin himayesinde yapılan antropolojik fotoğraflar, askeri güçlerle iliştirilenler de dahil olmak üzere çağdaş foto muhabirlerinin yarattığı görüntülerle ilgilidir. Yerleştirme, bazen ne kadar sınırlı olursa olsun, silahlı bir çatışmada neler olduğuna dair doğrudan bir kayıt almanın tek yoludur. Bazen böyle bir düzenleme, doğrudanlığı yetkilileri rahatsız eden görüntülere yol açar, ancak daha yaygın bir sonuç, bir orduya yakınlığın ordu tarafından tercih edilen anlatıyı desteklemeye yardımcı olmasıdır.

Yine de, fotoğrafik röportaj vicdanı hızlandırma ve siyasi taahhütleri motive etme gücüne sahiptir. 1945’te Bergen-Belsen’in görüntülerinden, 2015’te Suriyeli yürümeye başlayan çocuk Alan Kurdi’nin fotoğrafına kadar, halkın hayati meseleleri anlamasında katalizör görevi gören çok sayıda fotoğraf örneği. gün, hafta hafta, fotoğraf örtük olarak var olan güçlere hizmet eder. Çağdaş fotoğraf pratiğinin -ki bunun gibi gazetelerdeki uluslararası haber kapsamının çoğunluğunu dahil etmek istiyorum- genel olarak daha iyiye yönelik yapıldığı (ve yayınlandığı) konusunda ısrar etmek, tarihi yanlış yorumlamaktır, çünkü “İyilik” sorusunu dışarıda bırakır kimin için?” Stone’un kitabındaki fotoğrafın Ijebus ve kralları için olması gibi, bu tür resimler de konuları için değildir.

Bazı görüntüler, kapatılamaz bir boşluğun ve asla yıkılmayacak bir hiyerarşinin altını çiziyor. Bir grup insanın “yabancı” olduğuna karar verildiğinde, haber kuruluşlarının izleyicilerinin tüketimi için o grubun üyelerinin açık, rahatsız edici fotoğraflarını yayınlamaları çok daha olası hale gelir: açlıktan ölmek üzere olan çocuklar veya kurşun delikli cesetler. Bu arada, okuyucuların bir akrabalık algıladığı kişilerin incinmesi ve aşağılanması – genellikle ırksal sempati ve sınıf sadakatine dayanan bir yargı – rutin olarak daha ihtiyatlı bir şekilde ele alınır. Bu, Susan Sontag’ın “Başkalarının Acısına Dair” (2003) adlı kitabında aynı gözlemi yaptığından beri pek değişmedi ve egemen ve tabi toplumlar arasındaki temel siyasi ilişkiler pek değişmediği için pek değişmedi.

Bu eşitsizlikle, tarihin bu yanlış yorumlanmasıyla yüzleşmeden fotoğraf, kendisini bir şey (özgürlük için bir güç) olarak tanımlamaya devam ederken, inatla bir başka (devlet iktidarının itaatkar bir uzantısı) olarak kalacaktır. Devletin “demokrasi yayan”, rejim değiştiren organları gibi olmaya devam edecek. Devlete karşı çıkıyor görünse bile, bunu yalnızca seçici, tuhaf, güzel, acınası bir şekilde, devletin iktidarı öne sürme hakkını sorgulamayan terimlerle yapacaktır.

Bu kökten eşitsiz toplumsal gerçeklikler ne kadar süre devam edecek? Son birkaç yıldaki büyük uluslararası göç dalgaları sırasında birçok etkileyici fotoğraf çekildi. Bu resimler, her zaman olduğu gibi, fotoğrafçıların “dışarıdaki” insanların acılarını “evdekileri” izlemek için resmetme konusundaki varsayılan haklarından kaynaklanmaktadır. Ancak bu görüntülere -savaşın, açlığın, alabora olmuş teknelerin ve bitkin kervanların görüntülerine- bakarken, alışılmış acıma ve iğrenme çerçevelerinin ötesine geçmeliyiz. Her acı resmi, “Bu neden oluyor?”dan daha güçlü bir soruyu ortaya çıkarmalıdır. Soru, “Bunun olmasına neden izin verdim?” olmalıdır.

Bu, bilim adamı Ariella Azoulay’ın fotoğrafçılığın “vatandaşlığı” dediği şeydir, düşünceli bir şekilde uygulandığında bize karşılıklı sorumluluklarımızı hatırlatma yeteneğidir. Richard Mosse’un son kitabı The Castle’daki mülteci kamplarının şaşırtıcı fotoğraflarına baktığımda kendimi suçlanmış hissediyorum. Mosse’un projesinin imparatorluk temelleri kaçınılmazdır: Askeri sınıf termal kameralar kullanarak, Orta Doğu ve Avrupa’da mültecilerin toplandığı veya hapsedildiği manzaraların (yüzlerce çekimden bir araya getirilmiş) son derece karmaşık panoramik görüntülerini yapar.

Resimleri, bu bedenlerin zaten maruz kaldığı gözetimi yansıtıyor. Ancak termal görüntüleme, insanların beyaz şekiller olarak (neredeyse bir negatif gibi) görünmesiyle görüntüleri çok karanlık hale getiriyor. Resim ortaya koyduğunu gizler. İnsanları görüyoruz ama gizli kalıyorlar.

Bu teknik, sıkıntılı insanların rüyalarda gördüğünüz figürler gibi hareket ettiği, belirsiz ama hayaletimsi bir varlıkla dolu tekinsiz görüntüler yaratır. Yunanistan’daki Moria kampında kar yağıyor. Bekleyen uzun bir insan kuyruğu görüyoruz. Onlar ne için bekliyorlar? Bazı maddi yardımlar için, muhtemelen yiyecek, battaniyeler veya belgeler için. Ama onların bekleyişi, insanlığın giriş odasına hapsolmuş herkesin daha derin bir bekleyişini temsil ediyor. İnsan olmalarına izin verilmesini bekliyorlar.

Mosse’un resmi olarak çarpıcı olan görüntüleri, tartışmasız görsel tahakküm dilinin bir parçasıdır. Politik hareket özgürlüğü ve pahalı teknik donanımıyla, enfes kitaplarda ve sanat galerilerinde son bulan ıstırabın titiz resimlerini yapar. Acıyı estetize eden ilk fotoğrafçı değil, son da olmayacak. Yine de, rengi bastırarak, izleyiciyi ayrıntılarla boğarak, onu güzel bir şekilde sergilemek yerine ırksal dehşeti uyandırarak ve gösterdiği sahnelerin felsefi düşüncelerini eserine dahil ederek – “Şato” Judith Butler, Paul K. Saint-Amour ve Mosse’un kendisi ve Behrouz Boochani’nin bir şiiri – çoğu foto muhabirinden oldukça farklı bir şey yapıyor. İzleyiciyi rahatsız ediyor.

Fotoğrafın geleceği, geçmişine çok benzer olacak. Güçlülerin daha az güçlülere nasıl hükmettiğini kınamadan büyük ölçüde göstermeye devam edecek. “Haberi” getirecek ve bunu yapmanın – “bizi” tüketmek için başkalarının hayatlarını toplamanın – doğal bir hak olduğu fikrini desteklemeye devam edecektir. Ancak “Kale” gibi bir projeyle, kendi kaderini tayin etme etiğinin yeniden kurulabileceğine dair biraz umudum var. Moria, Atina, Berlin ve Belgrad’daki mültecilerin bir ölçüde mahremiyet kazanacaklarını umuyorum. Kabiliya kadınları yüzlerini kapatacak ve istedikleri gibi kendilerine döneceklerdir. Obanın boncuklu tacı, yüzünü gölgeleyerek yerine geri dönecek. Fotoğraf ışıkla yazar ama her şey görülmek istemez. Gizli, görünmeyen ve karanlıkta kalma hakkı insan hakları arasındadır.

Bu makalenin bir versiyonu, Sunday Magazine’in 10 Şubat 2019, Sayfa 14’ünde şu başlıkla basılmıştır: Fotoğrafın dünyayı kaydetme ve ortaya çıkarma gücü vardır; ama her şey kaydedilemez veya ortaya çıkarılmamalı..