Nazi - Sayfa 8 / 8 - Sanal Sergi

Sanat, yapıların bir bütünü olarak, bireye dair bir yaşamsallıktır. Bireyin duyguları ve davranışları standartlarla ve kurallarla ölçülemez. İnsanın çıkmazları ve çözümsüzlükleri vardır ve insan tesadüfidir. Sanatın en önemli ifade biçimlerinden birisi olan fotoğraf da tesadüfi anlar, duygular ve hareketler içerir. Yaşanan ve fotoğraflanan anlar, statülerle ve sınırlarla değerlendirilmez ama iktidar, insana dair olan yaşam biçimlerinden fotoğrafı da kendi sınırları ve kuralları içine alarak onu etkisizleştirir ve normalleştirir. İktidar, fotoğrafı ve onun dilini, statüler ve ayrıcalıklar haline getirerek, kendi iktidar düzeninin dili haline dönüştürür. Bu sınırlar ve ayrıcalıklar doğrultusunda da fotoğraf, anlık durumlardan uzaklaşarak bir ezber durumuna gelir. Bağlı bulunulan sistemlerin bir gösteriş olarak uygulandığı bu çağın, yeni beyinlere, yeni düşüncelere ve yeni kuramlara asla izin vermemesi ya da kendi emirleri doğrultusunda törpülemesi, içten içe, her alana kabul ettirilmiş toplumsal bir katliamdır. Yeni dünya düzeninin ve onun uygulayıcıları olan iktidarın, bu katliamın sorumluluğuna kendi uygulayıcılarını ve karşıtlarını ataması ise; sanat alanını ve diğer alanları kapsayan akılcı politikadır. Bu politikanın en belirgin tarafı, bireye uygulanan yaşama korkusudur. Bu korkunun kullanıcıları da yeni dünya düzeninin iktidarlarıdır. İktidar korku düzeninin vazgeçilmezliğine inanır. Onun için yeni şeylere gerek yoktur. Her şey hazırlanmıştır. Belgeler gereksizdir. Görsellik her ayrıntı için yeterlidir. Yeni düşünceleri yazmak önemsizdir ve unutulmalıdır. Öğrenmek, kendini tanımak ve hangi amaçla yaşadığını, savaştığını bilmek mutsuzluğun kendisidir. Eserler, yazılar, yapılar birbirinin benzeri olmalıdır. Farklısını ve yenisini istemek umutsuzluktur. İnsanlar değil, kurallar ciddiye alınmalıdır. Onun için hayaller, boş bir umudun ve sefaletin parçalarıdır. Ulaşamayacağını düşündüğü güzellikleri kötüler, her şeye karşı olumsuz bir öfke uygular. İktidar, her bireye kapalı bir sistem yaratıp, dış dünyaya karşı oluşturulan yaşama korkusunu kalıplaştırır ve güçlendirir. Yukarıda belirtilen politika, geçmişten bu yana değişik biçimleriyle kullanılmış ve acımasızca tüm benliğimize saldırmıştır. Bu uygulamanın en keskin ve hoşgörüsüz tarafı ise; artık toplumsalı değil, bireyi hedef almasıdır. Bireye karşı uygulanan bu ağır saldırının amacı, sistemin kendisine karşı başlatılmış olan ve özgürlüğün temelini oluşturan bireysel itirazın engellenmesidir. Bu saldırı ağır silahlarla yapılmaz, öyle kan döken bir tarafı da yoktur artık. Bu saldırı bireyin varoluşuyla ilgilidir ve bireyin dahil olduğu alanların kullanılmasıyla sağlanır. Bunun sonucunda ortaya çıkan itiraz ise; bireyin, varoluşuyla ilgili özgürlüğünü uygulamada ve harekete dönüştürüp, bunu yaşama geçirmede sanatın dillerini kullanmasıdır. İktidar; tiyatro, resim, sinema ve daha birçok ifade biçimini kullandığı gibi fotoğrafı da kendi politik ezberleri için kullanır. “Bu ezberler ne kadar çok teşhir edilirse o kadar çabuk unutturulur politikası” üzerinden gidildiğinde karşımıza çıkan sonuç: “İktidar, bireyi korkutmak ve ona unutturmak için, diğer sanat dallarına da yaptığı gibi, kendi fotoğraf dilini yaratır.” Ancak bu sonuç fotoğrafın kendi doğası için geçerli değildir. Çünkü fotoğraf, çekilen anı, iktidar gibi unutturmak değil, yaşatmak ve yaşanılan anı belgelemek ister. Bu doğrultuda fotoğrafın itirazı oluşur. Fotoğraf, uygulanan bu politikaya karşı, doğası gereği, bir itiraz dili oluşturur. Kendi gerçekliği içinde değerlendirecek olursak; fotoğraf, diğer ifade biçimleri gibi, bireyin kendi özgürlüğüne karşı başlatılan savaşa itirazı temel alır. İktidarın fotoğrafı kullandığı dil, fotoğrafın kendi içinde karşıtlar oluşturduğunu ve algının seçiciliği doğrultusunda, çeşitlilik yarattığını göstermez. Tam tersine algıda oluşan çeşitliliği yok etmeyi amaçlar. Tüm çeşitlilikleri ve bu çeşitliliklerle oluşan toplumsal belleği dışlar. İktidarın fotoğraf dili, gösteriş içerir. Ayrıcalıkları betimler ve “tek tip yaşam” baskısını kurar ama fotoğrafın itirazı bu çeşitsizliğe, statülere ve bireye dayatılan baskıya karşı büyür, yayılmak ister. Fotoğraf özellikle de belgesel fotoğraf, nesnel bir kanıt değil, fotoğrafçının tanıklığının kanıtı olarak bir anlam taşır. Gerçeğin görünümlerine bağlı kalarak hayattan alıntılar yapar ve bunları anlamlı bir bütünlük haline getirerek tanıklık üstünden bir hikaye kurar. Aynı zamanda da konuyu derinlemesine ele alan, farklı yanlarıyla göstermeye çalışan fotoğrafçının öznel algısını fotoğraf diliyle ifade etme pratiğidir. Sistemi görsel belgelerle eleştiren ve toplumun gerçeklerine tanıklık eden fotoğrafik görüntüler, toplumsal bellek ve bilinç oluşumunda en önemli etkenlerdendir. Bu yönüyle de belgesel fotoğraf, çağının tanıklığı yanında birer de kanıt durumundadır. “Göz tanıklığı” yaparak diğer insanlar adına olaylara tanık olmak ve aktarmak belgesel fotoğrafın ve dolayısıyla fotoğrafçılarının öncelikli görevidir. Çünkü bu tarz fotoğrafların amacı dürüst bir tanık ve kanıt olarak ortaya konmaktadır. Fotoğrafla tanıklık kendisini iki biçimde var eder. Birisi sadece hayattaki gerçekliği tespit etmekle yetinen “belgesel”, diğeri de kendisine konu edindiği gerçekliğin değiştirilmesiyle uğraşan “sosyal belgesel”dir. Örneğin; bu konuda 1920’lerde Almanya’da August Sander, Alman toplumunun meslek ve sınıflarına örnek olacak grupların fotoğraflarını çekmiştir. Sander, bu fotoğraflarıyla 1920-1940 yılları arasındaki Alman toplumunun tipolojisini oluşturmuş ve Nazi iktidarının “saf” Alman ırkı yaratma fikrine karşı muhalif tavrını ortaya koymuştur. Diğer bir örnek, Amerikan politikasının bir girdabı olan Vietnam’da savaş fotoğrafları çeken Catherine Leroy’un çalışmalarıdır. Dikkate değer savaş fotoğrafçılarından birisi olan Catherine Leroy, iki yıl süreyle Vietnam cephelerinde bulunmuş, savaşın en hareketli ve derin üzüntü veren fotoğraflarını çekmiştir. Leroy, “Kritik an” fotoğrafları için konuya yeterince yaklaşmış, mücadele, cesaret ve yok olma öykülerinin kendi kendisini anlatmasını sağlamıştır. Her iki fotoğrafçı da iktidara karşı muhalif söylemlerini, teknik ve estetik mükemmellikle en ince ayrıntısına kadar belgeleyen fotoğraflarla dile getirmişlerdir. Fotoğrafı “belge” olmaktan çıkararak birer “uyarıcı” haline getiren şey onu çeken kişinin fotoğrafa kattığı yorumu, yani insani, ideolojik ve estetik boyutudur. Bu yorum, yaşamın içinde diğer insanların göremediği ayrıntıları görebilmektir. Yaşamı sorgulayan, içindeki çarpık ve bozuk yanlara kitlelerin dikkatini çekmeye çalışan belgesel fotoğraf, bu bilinçle toplum üzerinde etkili olmuş, pek çok başarıya ulaşarak “daha iyi bir yaşam” anlayışının öncüsü olmuştur. Günümüzde ise; Amerikalı fotoğrafçı Ken Light, “toplumsal belgesel” fotoğraf projeleri gerçekleştirerek Amerikan toplumunun ve iktidarın eleştirisini yapmaktadır. “Teksas Ölüm Sırası” (Texas Death Row) ve “Rüyanın Ötesindeki Amerika” adlı fotoğraf projeleriyle iktidara ilişkin eleştirisini yapmakta ve ABD’de halen yürürlükte olan ölüm cezasının kaldırılması için kamuoyu oluşturmaya çalışmaktadır. Ölüm cezasının çağdaş toplumlarda tartışıldığı bir dönemde bu sorunu görsel belgelerle gündeme getiren Ken Light, ölüm cezasına karşı toplumsal bilinç oluşturarak bu konudaki muhalefetiyle kamuoyunu harekete geçirmeye çalışmaktadır. Ülkemizdeki en yeni örnek ise; 2010 yılının başlarında Ankara’da 90 günden fazla süren Tekel İşçileri’nin iktidara karşı direnişinin fotoğraflarla belgelenmesidir. Başta AFSAD Belgesel Fotoğraf Atölyesi olmak üzere, birçok bireysel ve örgütlü fotoğrafçı, bu direnişi fotoğraflamışlardır. Sergiler, fotoğraf gösterileri, konferanslar ve medya aracılığıyla çekilen görüntüleri toplumla paylaşarak iktidara karşı muhalif bakış açılarını göstermişlerdir. Toplumların bilinçlendirilmesi ve sorunlara karşı kamuoyu oluşturulmasında belgesel fotoğrafın ve fotoğrafçıların muhalif söylemlerinin etkisi tartışılmaz. Hümanist duyarlılık ve eleştirel bakış açısı ile tanıklık yapan fotoğrafçılar, görsel kanıtlarla her türlü insani sorunları gündeme taşımaktadırlar. Belgesel fotoğrafçılarının bu misyonu, ezilen ve sömürülen insanların hakkını korumak için fotoğraflarla kamuoyunda bir itiraz dili yaratıp, toplum vicdanını harekete geçirme amacı güder. Belgesel fotoğrafın gösterişsiz ve muhalif diline karşın, iktidarın fotoğraf dili gösteriş içerir. Ayrıcalıkları betimler ve “tek tip yaşam” baskısı kurar. Ancak fotoğrafın itirazı bu çeşitsizliğe ve bireye dayatılan baskıya karşı büyür, yayılmak ister. Fotoğraf, geçmişten bu yana, insanın varoluşuna karşı başlatılan acımasız anların itirazı olmuştur ve olmaya da devam etmektedir. YARARLANILAN KAYNAKLAR:1) A.Beyhan ÖZDEMİR, “Fotoğrafik Dilyetisinin Evrimi Bağlamında Müdahale Sorunsalı”, YayınlanmamışDoktora Tezi, DEÜ SBE, İzmir,19962) AFSAD, 7.Fotoğraf Sempozyumu, Belgesel Fotoğraf Buluşması Sempozyum Kitabı, Ankara, 20093) August Sander, Photographer Extraordinary (Men Without Masks Faces of Germany 1910-1938), Thames and Hudson Ltd., London, 19734) Mehmet ERGÜVEN, “GÖRMECE”, Metis Yayınları, İstanbul, 19975) Jean BAUDRİLLARD, “Kötülüğün Şeffaflığı”, Çev. Oğuz ADANIR, Ayrıntı Yayınları, 19936) Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, Çev.Reha Akçakaya, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul, 1993

Arama Sonuçları: Nazi

Reuters, 2018’in en iyi fotoğraflarını seçti

The Historic Photographer of the Year 2018

Sovyet Kaplıcaları ve Sanatoria

Dünya Yardımseverlik Fotoğraf Yarışması 2018

Muhalif Bir Söylem Aracı Olarak Belgesel Fotoğraf – A.Beyhan Özdemir

Reuters, 2018’in en iyi fotoğraflarını seçti

The Historic Photographer of the Year 2018

Sovyet Kaplıcaları ve Sanatoria

Dünya Yardımseverlik Fotoğraf Yarışması 2018

Muhalif Bir Söylem Aracı Olarak Belgesel Fotoğraf – A.Beyhan Özdemir

Reklam Engelleyici Algılandı