Bu yıl, Susan Sontag‘ın “Fotoğraf” adlı makalesinin New York Review of Books’ta yayımlanmasının 50. yılı. Biraz düzenlenmiş ve adı Platon’un Mağarasında olarak değiştirilen bu makale, baskısı hiçbir zaman tükenmeyen Fotoğraf Üzerine koleksiyonundaki ilk makale olacaktı.
“Fotoğrafçılığın” genişliği muazzamdır. Fotoğrafın sanatsal, ticari, foto muhabirliği ve popüler kullanımları; ve fotoğrafın bizi diğer insanların acılarına karşı hem duyarlılaştırma hem de duyarsızlaştırmadaki rolünü tartışıyor – Sontag bu konuyu 30 yıl sonra son kitabı Başkalarının Ağrısına Bakmak‘ta yeniden ele aldı.
Ama belki de Sontag’ın bir eleştirmen olarak kalıcı önemi, makalenin fotoğrafı gerçeklikle patolojik ilişkimizin hem bir semptomu hem de kaynağı olarak analizinde olduğu kadar net değildir.
Sontag, fotoğrafı “endişeye karşı bir savunma” olarak tanımlamıştır. Bunun bir başa çıkma mekanizması haline geldiğini gördü. Kaotik bir duygu fazlalığıyla karşı karşıya kaldığımızda, tek gözlü, tek duyumlu bakış açısıyla dünyayı manipüle edilebilir gösteren kameranın korumasının arkasına sığınırız.
Sontag, kendimizi en güvensiz hissettiğimiz zamanlarda, özellikle de nasıl tepki vereceğimizi veya bizden ne beklendiğini bilmediğimiz, bilmediğimiz bir yerdeyken fotoğraf çektiğimizi iddia etti. Fotoğraf çekmek, bir yerin ötekiliğini belli bir mesafede tutarak zayıflatmanın bir yolu haline gelir.
Turistler kameralarını kendileri ve karşılaştıkları şeyler arasında kalkan olarak kullanırlar. Sontag’a göre fotoğraf, turistin deneyimine kesin bir yapı kazandırır: “dur, fotoğraf çek ve devam et.”
Bir fotoğraf çektikten sonra, onun öznesini tutsağımız olarak düşünürüz: O artık oradadır, filmdedir, kameranın belleğindedir. Bu bizi beceriksiz gözlemciler yapabilir. Daha sonra her zaman gözden geçirebileceğimiz için şimdi bir şey deneyimlemeye gerek yok. Bu yüzden yakalayıp kaçıyoruz.
Dikkatli bir şekilde kompozisyon oluştursak bile, bir fotoğraf “çekmek” yerine “yaparsak“, deklanşörün serbest bırakılmasını bir bağın serbest bırakılması olarak hissetmemiz muhtemeldir, sanki artık başka bir fotoğrafa geçebilir (ya da geçmek zorundayız) gibi. fotoğraflar.
Oradaydım
Fotoğraf tanıklık etmenin bir yolu bunu gördüm, oradaydım .
Kodak’ın 20. yüzyılın başlarındaki pazarlaması bu dürtüye tanıklık ediyor. “Yanına bir Kodak al” şirketin ilk sloganlarından biriydi. 1903’te “Kodak’sız tatil boşa gitmiş bir tatildir” diyorlardı.
Sontag şunları yazdı:
Deneyimi belgelemenin bir yolu olan fotoğraf çekmek, aynı zamanda onu reddetmenin de bir yoludur – deneyimi bir görüntüye, bir hatıraya dönüştürerek.Seyahat, fotoğraf biriktirmek için bir strateji haline gelir.
Sontag, fotoğraf aracılığıyla er ya da geç kendi gerçekliğimizde turist olacağımızı iddia etti. Sontag, bunun daha çok foto muhabirinin, sürekli bir sonraki konusunu arayan kişinin başına geldiğini düşündü. Ama bugün çoğumuz için geçerli. Sürekli içerik arayışından hoşnutsuz olduk. Fotoğrafik rastgelelik artık adetlerimizden biri. Yaptığımız şey bu: her şeyi çekiyoruz, en azından kendimizi.
Makalenin gözden geçirilmiş versiyonunda Sontag, “fotoğraf çekmenin dünyayla kronik bir röntgenci ilişki kurduğunu” söylüyor. İddiasına göre fotoğraf, dünyayı görme biçimimizi ve onun içindeki yerimizi yeniden çerçeveledi.
Gördüklerimize teknoloji aracılık ediyor. Kameranın gözünden baktığımızda her şey olası bir fotoğraf olarak karşımıza çıkıyor. Bunun atomize edici bir etkisi var: İnsanlar ve deneyimler ayrı ayrı, hafızanın çeşitli koleksiyonlarında toplanmaya uygun türden şeyler gibi görünüyor.
Sontag’ın buradaki daha derin noktasına yaklaşmanın bir yolu, onun bu Leica reklamını tartışmasıdır:
Reklamdaki insanlar korku ve şok belirtileri gösteriyor, ancak vizörün arkasındaki adam kendine hakim. Söz, kameranın sizi tüm durumların ustası yapacağıdır. Prag Baharını ezen Sovyetler, Woodstock festivali, Vietnam’daki savaş, Sapporo’daki kış oyunları, Kuzey İrlanda’daki Sorunlar – bunların hepsi “kamera tarafından eşitlendi”. “Olay” statüsüne indirgenirler: “görülmeye değer – ve dolayısıyla fotoğraflanmaya değer” bir şey.
Erişilebilir Bir Dünya
Sontag, izleyicilerin yaşamlarında meydana gelen bir azalmayı eleştiriyordu (kendi başına olağanüstü derecede anlamlı bir ifade). Fotoğrafların “bize dünyanın olduğundan daha erişilebilir olduğunu hissettirme” etkisine sahip olduğunu yazdı.
Uzayda ve zamanda uzak olan insanların ve olayların fotoğraflarını görüyoruz. Bu onları daha da yakınlaştırıyor gibi görünebilir, ancak bunların kullanıma sunulduğu anlam oldukça hafifletilmiş bir anlamdır. Fotoğraf Üzerine’nin başka bir yerinde Sontag, “çok daha fazla mesafe yaratan bir yakınlıktan” söz eder. “Fotoğrafların hemen erişilebilir kıldığı gerçeklik değil, görüntülerdir” diyor.
Bir fotoğraf dergisini karıştırırken, kafa karıştırıcı bir konu karmaşasıyla karşılaşıyoruz: korkunç, erotik, sıradan. Her şey, her şeyi kapsayan tek bir kategorinin belirteçleri olarak dikkatimizi çekiyor: “ilginç”. Bu kafa karışıklığı, günümüzün kompulsif ekran vuruşunun olağan durumudur.
Frederiksborg Müzesi
Sontag’ın medyanın “eşitleme” etkisine ilişkin şikâyeti yeni bir şey değil. En azından 1840’larda Danimarkalı filozof Søren Kierkegaard’a kadar uzanıyor. O zamanlar, yeni telgraf ağları ve daha hızlı matbaalar, her sabah daha fazla gözün başka yerlerle ilgili haberlere odaklandığı anlamına geliyordu. Kierkegaard, uzaktaki olaylara karşı merakımız arttıkça hayatımızın yoğunluğunu kaybettiğini düşündü. Kendimizi somut bireyler olarak görmekten vazgeçip, tek görevi bilgilenmek, günün konularından haberdar olmak olan o soyutlamanın “kamu” üyesi oluyoruz.
Kierkegaard gibi, Sontag’ın amacı da geniş anlamda etikti. Kendimize dair algımız ve dünyadaki yerimiz ile ilgileniyordu. Fotoğrafların bizi yerinden ettiğini düşündü. Uzay ve zamanda en uzak olan artık bize en yakın olan kadar hızlı ulaşıyor. Uzakların yaklaşması değil, her şeyin eşit mesafede tutulmasıdır. Konumlanma duygumuz alt üst oldu. Aynı anda her yerde ve hiçbir yerdeyiz – her şeyi gören, cisimsiz bir göz. Yönelim duygumuz, bizimle ilgili olan algımız azaldı.
Bu, Sontag’ın argümanı hakkında yanlış bir izlenim verebilir. Siyasi bağlılığı sorgulanamaz (1968’de Kuzey Vietnam’a yaptığı ziyareti veya 1993’te Saraybosna’da Godot’yu Beklerken sahnelemesini okuyun). Kesinlikle dikkatsizliği veya dar görüşlülüğü haklı çıkarmaya çalışmıyordu.
Sontag’ın itirazı, öncelikle, başka bir yerde yazdığı gibi, “gerçeğin müşterileri veya turistleri”ne dönüşme biçimimizedir. Sorumluluğumuz, medya tarafından sunulanın sürekli tüketimi haline gelir. Medyanın ötesindeki dünyayla sanki medyaymış, içerikmiş gibi ilişki kuruyoruz.
Sontag’ın “arabuluculuk” eleştirisi kısmen bir yoğunluk kaybıyla ilgilidir. Ama daha da önemlisi, (anahtar terimlerinden birini kullanırsak) bir karmaşıklık kaybıdır .
Gerçek mi?
Temas, göze çarpan bir görüntüden daha fazlasını gerektirir. Daldırma gerektirir, fiziksellik gerektirir, anlayış gerektirir. Sontag, başka bir yerde dikkatini “risksiz yakınlık” olarak tanımladığı sözde “endişeli izleyici”nin sorumluluğunun ötesinde bir sorumluluk tasavvur eder.
Geç bir röportajda Sontag, “karmaşıklıktan ve gerçekliğe saygıdan” yana olduğunu söyledi. Ama gerçeklikle tam olarak ne demek istiyor? “Fotoğraf” başlıyor:
Platon’un mağarasında ıslah olmadan oyalanıyoruz, asırlık alışkanlığımızı hâlâ sadece gerçeğin görüntüsünden zevk alıyoruz.
Platon için gerçeklik, duyusal deneyimin arkasına gizlenmiş soyut fikirlerin dünyasıdır. Onun mağara sakinleri, duvardaki titreşen, uçucu görüntüleri izlemeye zorlanan mahkûmlardır. Yalnızca bilgi, bağlarımızı gevşetebilir ve gerçeklikle karıştırdığımız yanılsamanın kaynağını keşfetmemize izin verebilir.
Sontag’ın mağarası ise farklı bir önermedir. Tepegözlerin ve Gorgon’un mağarasıdır, burada hareket eden her şey o çerçeveleyen gözün önünde kemikleşir. Sontag’ın aradığı statik gerçeklerin değil, yaşanmış deneyimlerin gerçekleriydi. Yıpranmış varoluşçu jargonda, bireyin kendisiyle ve toplumla ilişkisinde özgünlüğün peşindeydi. Aynı zamanda, çağdaşlarının “Şimdi Burada Ol” gibi sloganlarda savunduğu söylemsel olmayan mevcudiyet anlamına geldiğini varsaymadığımız sürece, o aynı zamanda bir mevcudiyetin, bir ana dalmanın peşindeydi .
Sontag, her şeyden önce kendimize ve başkalarına anlattığımız türden hikayeleri zenginleştirmekle ilgilendi. Bedenin aksine zihnin dar anlamıyla değil, somutlaştırılmış öznelerin anlatılarına ilişkin romancı anlayışıyla “bilinç” ile ilgileniyordu. Sontag’a göre anlamak, şeyleri göründüğü gibi kabul etme meselesi değil, bir yorumlama meselesidir. “Yalnızca anlatılanlar anlamamızı sağlayabilir” diye yazıyor.
Sontag, zihin ve dünyanın iç içe geçtiğine dair güçlü bir sezgiye sahiptir. Onun bilinç anlayışı Platonik değil, Proustçudur. Olaylara nasıl baktığımız, gördüklerimizi derinden etkiler. Başımıza gelenlerden kurtulamayız. Bugünümüz geçmişimize gebedir. Dünya, cebimize koyabileceğimiz bir nesneler bileşimi değildir . Deneyimlerimiz , zihnin albümlerinde saklanabilecek buradaki nesneler değildir.
Bir deneyimi kaydetmek için gereken psikolojik mesafe, o deneyimi değiştirmez. Sadece bu da değil, bu kayıtlar anlatılarımıza, anılarımıza hükmedebilir ve bunların yerini alabilir.
Flux’taki Anılar
Fotoğraf Üzerine denemelerinin sonuncusunda Sontag, fotoğrafların “bir hafıza aracı olmaktan çok onun icadı veya ikamesi” olduğunu yazar.
Anılarımız değişiyor, anlatılarımız sonsuza kadar yeniden yazılıyor. Fotoğraf ikonik hale gelir: Geri dönebileceğimiz somut bir belge olarak, çok duyusal çağrışımın ince ve her zaman iki anlamlı dokusunu gölgede bırakır. Léonie Teyze böyle görünüyordu. Combray’ye o gezide olan buydu .
Kodak da bunu biliyordu: insanlar unutur, ama “anlık görüntüler hatırlar” dediler. Yanınızda bir Kodak olması, anı yakalayabilmeniz, ona sahip olabilmeniz demektir. “Hepsi Kodak’ı Hatırladı” – ama belki de tek hatırladıkları buydu.
Böylece tarihimiz kendisini bir dizi enstantane, durağan olaylar olarak sunmaya başlar. Anılarımız, kamera tarafından nesneler olarak bize kolayca sunulur . Ama Sontag için anılarımız sahip olduğumuz şeyler değil. Anılarımız bize sahip, bize musallat.
Elbette fotoğraflar da bizi rahatsız edebilir. Son kitabında Sontag, bazı görüntülerin bunu yapmasına izin vermemiz gerektiğini savundu. Ancak, gerçeklikle fotografik bir ilişki diyebileceğimiz şeyin tehlikesine dair algısı yalnızca bugünle alakalı değil; olumlu bir şekilde ileri görüşlü görünmekle yükümlüdür.
Sontag’ın 2004’teki ölümünden bu yana geçen yirmi yıl, Brownie’nin fotoğrafı bir asır önce kitlelere ulaştırmasından bu yana popüler fotoğraf pratiğinde en büyük değişiklikleri gördü.
1973’te Sontag, “kameraların her yerde bulunmasından” söz etti. Her yerde bulunma iddiası nasıl geçersiz kılınır? Sontag bunu yazdığında, yalnızca en ciddi fotoğrafçılar kameralarını her yere yanlarında götürürdü. Ancak ölümünden bu yana kameralar sadece küçülmekle kalmadı, aynı zamanda münasebetsiz hale geldi. Kamera artık cebe atmaya karar verilen bir şey değil; akıllı telefonun varlığına sırtını döner.
Kamera ve internetin birleşmesi fotoğrafçılığın doğasını değiştirdi. Kodak, 2010 yılındaki bir kampanyasında bize “gerçek Kodak anı, paylaştığınız zaman gerçekleşir” diyor. Bu, kişinin yakalamaya çalıştığı deneyimden reklam deneyimine doğru vurguda önemli bir kaymaya işaret ediyor.
Artık gördüklerimizi başkalarına göstermek için beklemek zorunda değiliz. Ama daha da önemlisi, diğerleri değişti. Fotoğrafları yalnızca daha fazla kişiye göstermekle kalmıyoruz, aynı zamanda görüntüleyen kişinin seçilmesine de gerek kalmıyor. İzleyicimiz belirsiz hale geldi: (yine o soyutlama) “kamu”.
Artık sadece kaydetme değil, paylaşma zorunluluğumuz var. Ve ne için? Sontag, her şeyin bir fotoğrafta bitmesi için var olduğunu söylemiştir. Bugün her şey bir beslemede kaydırılmak için var.
Yazar hakkında : Andrew Milne, Batı Avustralya Üniversitesi’nde Felsefe Öğretim Görevlisidir. Bu yazıda ifade edilen görüşler yalnızca yazara aittir. Bu makale ilk olarak The Conversation’da yayınlanmıştır ve Creative Commons lisansı altında yeniden yayınlanmaktadır.