Walter Benjamin, tarihi anlamanın doğası hakkında yazarken, fotoğrala tarih arasındaki ilişkiyi ortaya çıkarmak amacıyla anahtar kavramlardan yararlanmıştır. Bu makale, Walter Benjamin’in fotoğraf ve tarih analizlerini yaparken kullandığı kavramları incelemektedir. Bu kavramlar Benjamin için, gelenek, yeniden üretim, optik bilinçaltı, diyalektik görüntü, rastlantı kıvılcımı, auranın aktarımı, şimdi ve buradalık, biricikliktir. Benjamin tarih felsefesinde, fotoğrafçılığın metaforik anlatımından etkilenmiştir.
Doç. Dr. Zuhal ÖZEL SAĞLAMTIMUR
Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü
İçindekiler
Giriş
Görselliğin iletişimdeki önemi ve görsel yolla bilgi aktarımı, fotoğraftan önce de bilinmekte ve kullanılmaktadır. Ancak, yetenekli ressamların tek kopya olan pahalı tablolarında anlam bulan görsellik, sıradan vatandaşa ulaşamamıştır. Leonardo zamanından beri bilinen camera obscura aracılığıyla görüntüleri kalıcı kılma çabası, birbirlerinden bağımsız olarak aynı amaca yönelen Niepce ve Daguerre tarafından başarılmış, fotoğraf gelişimi ile birlikte resmin tarihe tanıklık işlevini üzerine alarak, geçmişin şimdide gözler önüne serilmesini sağlamıştır.
Geçmişi günümüze taşıdığı düşünülen fotoğraf, resmin, gravürün, litograinin yerini aldığı gibi zaman zaman sözün yerini de almış ve tarihte önemli bir rol oynamıştır.
Bulunuşundan 21. yüzyıla uzanan süreç içerisinde fotoğrafın, teknik bir anlatımdan sanata dönüşmesinin yanı sıra tarihsel anlatımların da öznesi olması kültürel anlamda önemli görülmüştür. Olayların ve anların bir kopyasını üreten fotoğraf, tekniğin olanaklarıyla tarihin nesnel olarak yeniden üretilmesini sağlamıştır. Bu bağlamda fotoğrafın bir sanattan çok onu önceleyen teknolojiler gibi tarihin analojik bir kopyasını üreten yeni bir araç gibi görülmesi kaçınılmaz olmuştur.
Her fotoğrafın içeriği, tarihtir. Fotoğraf, geçmişte gerçekleşen olayın olduğu anı göstermektedir. Durağan bir görünüm olan fotoğraf, çoktan olmuş ve genellikle bitmiş olan olaylar ve hareketlerin bir anlık görüntüsünü bize sunmaktadır. Filmsel imajdan farklı olarak fotoğraik imaj, zamanın geçişini göstermez, ama o, zamanın geçtiğini bize göstermektedir (Dant-Gilloch, 2002: 5-6). Fotoğrafın görsel gücü, yaşanan geçmiş gerçeklikler içerisinden sadece bir anı yansıtmasıdır, ancak parçalardan bütüne gidilmesi gibi bir anlık görünümleri içeren fotoğralardan tarihsel olaylara yönelik çıkarımlarda bulunulabilmektedir.
Kültür eleştirmeni olarak tanınan Walter Benjamin, tarih ve sanatla yakından ilgilenmiş, fotoğrafçı olarak ya da herhangi bir teknik ilgi nedeniyle olmasa da, fotoğrafın görsel gücünden etkilenmiştir. Edebiyat, tiyatro, resim, sinema, fotoğraf gibi farklı kültürel ve sanatsal alanlarda yazılar yazmış, kültürü tarihsel bağlamıyla bir bütün olarak ele almıştır. Bu makalede de kısaca açıklanacağı gibi tarih üzerine farklı bir perspektife
sahip olan Benjamin, sanatsal temsil biçimi olarak da görülen fotoğrafçılığı, geçtiğimiz yüzyılın sonunda kültürün yeniden üretimi ve yayılması bağlamında ortaya çıkan kitle iletişimin bir aracı olarak değerlendirmiştir.
Fotoğrafçılık ile tarih arasındaki bağlantıların ortaya çıkardığı sorular, Benjamin’in yazılarının bütün güzergahına ait meselelerle bağlantılıdır: teknolojinin tarihsel ve siyasal sonuçları; yeniden üretim ile mimesis, görüntüler ile tarih, anımsama ile unutma, alegori ile yas, görsel temsil ile dilsel temsil, ilm ile fotograi arasındaki ilişkilerdir.
Hatta Benjamin’in metinlerini ördüğü motif ve temalar ağının, tarih sorunu ile fotograi sorununun kesişmesini kayda geçirmemizi ve yeniden düşünmemizi sağlayacak bir mercek oluşturduğu söylenebilmektedir (Cadava, 2008: 20). Benjamin için bir anda parlayıp sönen tarihsel görünümleri ve yeniden üretilebilen sanatsal üretimleri temsil olanakları ile kitlesel anlamda çoğaltabilen fotoğraf, modern çağın ve kültürün teknolojik gelişmişlik bağlamında anahtar niteliği olmuştur.
Bu makalede, Benjamin’in metinlerinde geçen anahtar kavramlar incelenmekte, “fotoğraf ve tarih” kavramları bağlamı üzerinden okunmaya, yeniden üretilmeye ve kavramsallaştırılmaya çalışılmaktadır. Makalenin izini sürmeye çalıştığı temel mesele Benjamin’in kurduğu tarih ve fotoğraf arasındaki ilişkidir. Çalışma Walter Benjamin’in tarih ve fotoğraf üzerine yazdıklarının bir yorumu olarak iki ana hattı izlemektedir. Bu yorum bir taraftan tarihsel, diğer taraftan da fotoğraf bağlamında kuramsal bir çalışmadır.
Fotoğrafçılık üzerine Benjamin’in de görüşlerini kapsayan oldukça büyük ikincil bir literatür (Cadava, 2008; Lövy, 2007; Dant-Gilloch, 2002; vs) vardır ki bu literatür onun görüşlerinin yanı sıra yazarların da yorumlarını kapsamaktadır. Bu makalede Benjamin’in eserlerinin yanısıra ikincil literatür gözden geçirilirken, Benjamin’in fotoğrafçılığı ele alış biçiminde tarihin önemi öne çekilerek incelenmeye çalışılacaktır.
Walter Benjamin ve Düşünsel Yapısı Üzerine
Yirminci yüzyılın en önemli Marksist estetikçilerinden ve kültür yorumcularından biri olarak görülen ve bir sosyal üretim formu olarak sanatın önemini ortaya çıkaran Alman düşünür Walter Benjamin, 1892 yılında Berlin’de dünyaya gelmiş, Berlin, Münih ve Bern’de felsefe öğrenimi görmüştür. 1920’de Berlin’e yerleşerek edebiyat eleştirmenliği ve çevirmenlik yapmıştır.
Benjamin’in yapıtları sanat, dil ve tarih üzerine felsei denebilecek çalışmaları, toplumsal tarih ve popüler kültür araştırmalarını, yazın eleştirilerini, denemeleri, doğrudan yazın niteliğindeki kısa metinleri, öyküleri kapsamaktadır. Ayrıca mektupları ve radyo konuşmalarıyla birlikte, felsei iddiası olan kuramsal ve yazınsal çalışmalarında, “ben” demekten olabildiğince kaçınmıştır (Demiralp, 2007: 72). Benjamin, romantizmden
Marksizme, tinsel devrim idealinden tarihsel maddeciliğe giden yolda, baskıya, sömürüye, burjuvaziye ve iktidara karşı muhalif olmuş bir düşünürdür.
Benjamin, hem bir tarihsel materyalist, hem de bir üst-gerçekçidir. Benjamin’in tercihleri başlangıçta modernizmle örtüşmektedir; Proust’u, gerçeküstücülüğü ve Brecht’i önemsemektedir. Ancak daha sonradan yazdığı eserler bağlamında, postmodernizme yakın görülmüş olmasına rağmen, Lövy’e göre Benjamin’in düşüncesi ne (Habermasçı anlamda) “modern”dir, ne de (Lyotard’ın verdiği anlamla) “postmodern”dir.
Daha ziyade kapitalizm-öncesine ait kültürel ve tarihsel referanslardan esinlenen (kapitalist/sınai) modernitenin modern bir eleştirisini teşkil etmektedir (Lövy, 2007: 4). Scholem gibi dostlarının da etkisiyle Yahudi Mesihçiliğiyle1 ilgilenmiş, ama kendini hiçbir zaman dindar olarak tanımlamamıştır.
Bir süre sonra Marksizm ile tanışmış, ama hiçbir zaman iyi bir Marksist olmamıştır. Hem Scholem, hem Adorno, hem Brecht ile yakın dost olmuş, onların her birinde kendini bulmuş, çok farklı geleneklerle ve akımlarla aynı anda yakınlaşabilmiştir (Dellaloğlu, 2007: 7). Okuduğu kitaplar, etkilendiği akımlar ve arkadaşları, Benjamin’in düşüncesine hiçbir zaman uzlaşamayacak gergin uçlar olarak girmişlerdir. Alman romantizmi, Yahudi mistisizmi, Marksizm, gerçeküstücülük: Benjamin’de kendi başına duramayan, birbirini çağıran, ama bir doğruda buluşma imkânı olmayan düşünceler olarak dikkat çekmektedir (Gürbilek, 2006: 22-23).
Bu bağlamda Benjamin, ilerleme felsefesinin devrimci bir eleştirmeni, geleceği hayal eden bir nostaljik, maddecilik yanlısı bir romantik olarak değerlendirilmekte, sınılandırılamaz biri olarak görülmektedir.
Hiçbir sistematik eser yazmamış, ama yüzlerce önemli denemesiyle günümüz düşüncesine damgasını vurmuş bir düşünür olan “Walter Benjamin diğerleri gibi bir yazar değildir; Parçalı, tamamlanmamış, kimi zaman kapalı, çoğunlukla anakronik ve buna karşın her daim güncel eseri “Tarih Kavramı Üzerine” ile 20. yüzyılın entelektüel ve siyasal manzarasında özgün, hatta eşsiz bir yer tutar” (Lövy, 2007: 1). Bu bağlamda
Benjamin’in düşünceleri, a’dan b’ye, b’den c’ye giden nedensel lineer bir düşünce şeklinden çok, bir mozaiğin parçaları gibidir (Price, 2004: 72).
Sanat ve kültür ile ilgili irdelemelerinden, alegori ve ölümle ilgili denemelerine, teknolojiden dile, mistisizmden komünistliğe uzanan geniş bir yelpazede Benjamin, kendi fragmanter tezli yazma tarzı ile modernitenin tarihini yazmıştır. Bu tarihin içerisinde Marx, Bianqui, Baudelaire, Bergson, Freud, Kafka, Proust, Bloch ve daha pek çok düşün adamı eserleriyle birlikte yer almıştır. Ancak Benjamin’in gözünde sanat, fotoğraf, teknoloji ve tarih kuramlarına yönelik bir anlayış ön plana çıkmaktadır.
Tekniğin söze gelmiş hali olan teknolojinin kurtarıcı ve diyalektik işlevinden bahseden Walter Benjamin, bu alandaki ilerlemenin, sanat, toplum ve kültür için yeni imkânlar sağladığını düşünmektedir. Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretimi demokratik bir hareket olarak yorumlayan Benjamin’e göre, fotoğraf ve sinema benzeri sanatların kaydettiği gelişme, kitlelerin sanata karşı olan tutumlarını değiştirmiştir. Yeniden üretim kavramı, Benjamin’de gelenekle moderniteyi birbirine bağlamıştır. Sanatın toplum için olduğunda ısrar eden düşünür, geleneğin ve geçmiş kültürün, şimdiyi özgürleştirici yönlerini de unutmamak gerektiğini düşünmüştür.
Benjamin’in fotografiye -fotografinin icadına ve tarihine- yönelik ilgisi, teknolojinin estetik olana ilişkin anlayışımız üzerindeki etkilerine (ki bunlar modernliğimizin ana hatlarını belirleyen etkilerdir) yönelik ilgisiyle çakışmıştır (Cadava, 2008: 36). Bu ilgi, Laszlo Moholy-Nagy’in yönetiminde özellikle film ve fotoğraf üzerine yoğunlaşan Avangard isimli bir dergiye yazılar vermesinden, Tristan Tzara’nın “Man Ray ve Öbür Yüzün Fotoğrafı’ adlı yazısını G’nin 1923’teki ilk sayısı için çevirmiş olmasından, çok sayıda fotoğraf kitabı eleştirisi yazmasından ve dostları arasında Sasha Stone, Gisele Freund ve Germaine Krull gibi fotoğrafçıların olmasından anlaşılmaktadır.
Fotoğrafın ortaya çıkışını, sanatın toplumsal işlevinin değişimini ve politikayla yakın ilişkisini tartışan Benjamin, “kamerayı, devrimci milenyumun girişinde icat edilmiş çift-yanlı bir makine olarak görmüştür. Kamera bir taraftan, kapitalizmin yıkıcı, tüketici politik ekonomisinin örneğidir; o şeylerin ‘aurasını’, onları eşitleyici, otomatik ve istatistiki olarak rasyonel formlarda yeniden üreterek yok etmiştir” (Mitchell, 2005: 228). Diğer yandan ise, fotoğrafçılığın icadını ilk hakiki devrimci üretim aracı olarak ifade etmiş, sanatta ve insan duyularında devrim yapma gücüne sahip bir araç olarak değerlendirmiştir.
Tarih ve Tarihsel Materyalizm
Benjamin’in İspanya sınırında Nazilerin eline geçmemek için 1940’ta intihar ettikten sonra çantasında bulunan başyapıtı “Tarih Kavramı Üzerine” (1995), 20. yüzyılın en önemli felsefi ve siyasal metinlerinden birini oluşturmaktadır. Benjamin, bu eserinde, tarihi ve dolayısıyla yaşamı ilerleyen tek bir çizgi olarak görmemekte, kesintilere uğradığını ifade etmektedir.
Benjamin’in tarih felsefesi birbirinden çok farklı üç kaynaktan beslenir: Alman romantizmi, Yahudi mesiyanizmi ve Marksizm. Burada söz konusu olan (görünürde) birbiriyle bağdaşmaz bu üç perspektifin birleştirilmesi veya eklektik bir “sentezi” değil, bunlardan hareketle derin bir özgünlük taşıyan yeni bir kavrayışın icadıdır (Lövy, 2007: 5-6). Bir araştırma alanı olarak tarih yazılı, sözlü ya da görsel kaynaklara dayanmakta, tarihi bilgi, bu kaynaklara bağlı olarak geçmişteki olaylara ilişkin bilinenlerin, tarihe ilişkin güncel düşünce çerçevesinde yorumlanmasıyla oluşmaktadır.
Tarih bilimi, genel anlamda geçmiş zamanlardaki olayların bilinmesi ve kayda geçirilmesi şeklinde ele alınmaktadır. Tarihin öznesi olan insanın, geçmiş zaman boyutu içindeki eylemleri ve bunların etkileşimleri, tarihçiye sayısız değerlendirme ve yorum imkânı kazandırmaktadır.
Benjamin’e göre, “Tarihselciliğin varacağı doruk, yasası gereği, evrensel tarihtir. Materyalist tarihçilik, yöntem açısından belki de en belirgin olarak böyle bir tarihten ayrılır. Birincisinin kuramsal bir donanımı yoktur. Yöntemi, toplama yöntemidir: Bağdaşık ve boş zamanı doldurabilmek için olgular yığınını kullanır. Maddeci tarihçilik ise yapıcı bir ilkeyi temel alır. Düşünme eyleminin çerçevesinde yalnızca düşüncelerin akışı değil, ama durdurulması da vardır” (1995a: 42).
Benjamin’de yüceltilen, geçmişi olduğu gibi anlatma titizliği, çalışkanlığı değildir; dün gibi bugün de tehdit altında bir rengi, belki bugünküne benzer zor bir konumda duran aktörlerin yaşadığı bir haksızlık anını, belki birbirine benzer iki mekanın geçirmekte olduğu bir yıkımı yerinde ve anında hissetmeye açık duyuları yüceltmektedir (Dellaloğlu, Odman, Yardımcı, 2007: 22).
Ancak Benjamin’in niyeti, “kavramları renkli tarihsel nesneler üzerinden açıklamak değildir. Aksine kültür konformizminin esaretinden kurtulmak için gösterdiği ümitsiz çaba, fikirler için vazgeçilebilir örnekler olarak kalmayan, ama emsalsiz oluşlarıyla fikirleri bizzat tarih olarak tesis eden tarihteki belli oluşumlar içindir” (Adorno, 2004: 12). Alışıldık bir düşünür olmayan Benjamin, ele aldığı olayları yeniden yorumlayıp dönüştürerek, tutarlı biçimde birbirine eklemlemeyi sağlayan bir karşılıklı aydınlatma ilişkisi içine yerleştirmiştir.
“Olayları, aralarında büyük ve küçük ayrımı gütmeksizin anlatan vakanüvis, bir kez olmuş hiçbir şeyin tarih açısından yitip gitmiş sayılamayacağı gerçeği doğrultusunda davranmış olur” (Benjamin, 1995a: 34). Benjamin’e göre tarih, bir kurgu, bir inşadır ve çizgisel olmayan, bir anı ele alan zaman algısını ön plana çıkarmaktadır. “Tarih, bağdaşık ve boş zamanın değil, şimdiki zamanın oluşturduğu bir kurgulamanın nesnesidir” (Benjamin, 1995a: 40).
Benjamin tarihsel olgular ya da nesneleri toplayarak boş zamanı doldurmak, olayları çözümlemek ya da olaylar arasında nedensel ilişkiler kurmak yerine, aralarındaki yakınlaşmalara, kümelenmelere önem vermekte, bu nedenle yan yana getirerek kurgulamakta ve yeni izler oluşturmaktadır. Yeni bir kurgu içinde bu izler hiçbir
yoruma ya da açıklamaya gerek duymaksızın birbirine ışık düşürebilmekte, geçmişin ya da metnin kendisi konuşabilmektedir. Benjamin, hissettiren ama anlatmayan, teori ve kavramlar yerine gösteren bir tarih yazımından yanadır.
Kısa bir an görünen aslına, galiplerin gerçeğine ve dolayısıyla tarihine, oldubittinin kutsanmasına, tek yönlü tarihsel yollara, galip gelenlerin zaferinin kaçınılmazlığına karşı olan Benjamin, “Kültür alanında hiçbir belge yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi niteliğini taşımasın” (1995a: 36) demektedir. Benjamin’e göre, yengilerin tarihi, kültür tarihi ve kısaca bütün bir tarih, mağluplar üzerinden okunmaktadır.
Benjamin “Tarih Kavramı Üzerine”de galiplerle mağlupların, muzaffer olanla yenilmişin aynı tarih anlayışını, aynı aklı paylaşamayacakları düşüncesinden yola çıkmıştır. Tarihçiler geçmişi bir hazine olarak değerlendirirken, ezilen sınıflar için tarih bir enkaz, bir yıkıntılar yığınıdır (Gürbilek, 2006: 34). Tarih gibi kültür de bir bütün değil bir enkazdır ve enkazdan ancak parçalar ve imgeler kurtarılabilir. Benjamin tarihin, dolayısıyla toplumsal yaşamın ve kültürün kıyıda köşede kalmış “an”larını ışık altına alarak, onları alıntılayarak tıpkı fotoğraf gibi görünür kılmaktadır.
Tarihsel maddeci, tarihte göz ardı edilmiş ya da gizli kalmış olana, olayların geçiciliğine, herhangi bir verili an ile bütün tarih arasındaki ilişkiye odaklanarak, yazgısı tarihi salt bir geçmişin yeniden üretimi olarak gören fikrin aşılmasına bağlı olan bir tarihin hatlarını çizmeye çalışır (Cadava, 2008: 96). Tarihsellik, tarihin değişik anları arasında bir neden-sonuç bağlantısı kurmakla yetinir. Ama hiçbir olgu, bir neden olduğu için zorunlu olarak tarihsel olgu niteliğini de kazanmaz. Bu niteliği, olup bitişinin ardından, belki binlerce yıl sonra ortaya çıkan koşullar aracılığıyla kazanır (Benjamin, 1995a: 43). Benjamin’in asıl amacının tarihsel bir olguyu anlamanın dünyayı anlamak, bilmek olduğunu vurgulamak gerekmektedir.
Tarihsel materyalizm, geçmişin işinin hala tamamlanmamış olduğunu düşünür (Benjamin, 2007: 43). “Tarih Kavramı Üzerine”nin IX. tezi şöyledir:
Klee’nin Angelus Novus adlı bir resmi vardır. Bir melek betimlenmiştir bu resimde; meleğin görünüşü, sanki bakışlarını dikmiş olduğu bir şeyden uzaklaşmak ister gibidir. Gözleri, ağzı ve kanatları açılmıştır. Tarihin meleği de böyle gözükmelidir. Yüzünü geçmişe çevirmiştir. Bizim bir olaylar zinciri gördüğümüz noktada, o tek bir felaket görür, yıkıntıları birbiri üstüne yığıp, onun ayakları dibine fırlatan bir felaket. Melek, büyük bir olasılıkla orada kalmak, ölüleri diriltmek, parçalanmış olanı yeniden bir araya getirmek ister.
Ama cennetten esen bir fırtına kanatlarına dolanmıştır ve bu fırtına öylesine güçlüdür ki, melek artık kanatlarını kapayamaz. Fırtına onu sürekli olarak, sırtını dönmüş olduğu geleceğe doğru sürükler; önündeki yıkıntı yığını ise göğe doğru yükselmektedir. Bizim ilerleme diye adlandırdığımız, işte bu fırtınadır (Benjamin, 1995a: 37).
Benjamin bu tezinde, tarih meleğinin geçmiş ve geleceğe dönük yönelimini yorumlamıştır. Benjamin’in kendi gözde tutumu geriye bakmaktır; tıpkı, kendi gelenekleri ve yazgısı olan bir aktarım aracı olarak fotoğrafın geçmişten gelen anları bugüne ve geleceğe aktarması gibidir.
Tarih ve Fotoğraf İlişkisi
Fotoğraf, Benjamin’in ilk kez 1931 yılında yayımlanan “Fotoğrafın Kısa Tarihçesi” isimli çalışmasında kuramsal bir nesne olarak ortaya çıkmıştır. 1936 yılında yayınlanan “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” başlıklı yazısında da benzer şekilde fotoğraf üzerine düşüncelerini sergilemiştir. Bu denemelerinde Benjamin’in bilim, sanat ve tarih çalışma alanı ile fotoğrafçılık arasında gelişen ilişkide kurduğu analitik odak, “fotoğrafın nasıl iletişim kurduğu sorusu üzerine” (Dant-Gilloch, 2002: 6) olmuştur.
Benjamin için fotoğraf ile kurulan iletişim ortamı, kültürel tarihin dönüştüğü ortamdır ve “Tarih Kavramı Üzerine” denemesinde yer alan görüşleri ile birlikte tarihi anlamakla bağdaştırılabilmektedir. Bu bağlamda Benjamin’in bakış açısıyla tarih ve fotoğraf arasında kurulan ilişkiyi değerlendirebilmek için, denemelerinde kullandığı gelenek, yeniden üretim, optik bilinçaltı, diyalektik görüntü, rastlantı kıvılcımı, auranın aktarımı, şimdi ve buradalık, biriciklik kavramları, hazırlanan çalışmanın ana temaları olarak saptanmıştır.
Keşfinden sonra yeni bir görme biçimi olarak değerlendirilen ve resmin yerini alacağı düşünülen fotoğraf Benjamin’e göre, geleceğe kalmak için fotoğraf çekmeye ve çektirmeye başlayan bir nesille birlikte günlük yaşam düzeninin kağıda aktarılmasını olanaklı kılmıştır. Ancak fotoğraf, bir anlığına parlayıp sönen geçmiş bir anı gösterdiği için bir yitirmişlik biçimi olarak görülmüş ve tarihi sergileyen bir belge olarak değerlendirilmiştir. Benjamin “Tarih Kavramı Üzerine”nin V. tezinde, geçmişin hızla kaybolmasından, görüntü ve parlayan anlardan şöyle bahsetmektedir;
…geçmişte kendisinin de düşünülmüş olduğunun bilincine varmayan her şimdiki zaman’la birlikte, bir daha geri getirilmesi olanaksız biçimde yitip gitme tehlikesiyle karşılaşan bir görüntünün varlığı söz konusudur.
Geçmişi tarihsel olarak dile getirmek, o geçmişi “gerçekte nasıl olduysa, öyle” bilmek değildir. Buna karşılık, bir tehlike anında parlayıverdiği konumuyla, bir anıyı ele geçirmek demektir. Tarihsel maddecilik için önemli olan, geçmişe ilişkin bir görüntüyü, tehlike anında, tarihsel özneye ansızın gözüktüğü biçimiyle korumaktır (Benjamin, 1995a: 35).
Benjamin bu tezinde fotoğrafın görüntülenen anı sonsuza kadar koruyabilmesi gibi tarihsel maddeciliğin geçmişte gerçekleşen görüntünün bir anının tarihe konu olarak saklanmasından bahsetmektedir. Bu bağlamda, tarih düşüncesi ile fotografi düşüncesi Benjamin’de aynı yönde hareket etmekte, bellek olarak düşünce ile bellemenin teknik boyutu, bir başka deyişle maddi kayıt teknikleri arasında indirgenemez bir bağlantı görülmektedir.
Benjamin, NaziAlmanya’sından kaçtığı sıralarda toparladığı “Tarih Kavramı Üzerine Tezler” yazısında, tarih üzerine en son düşüncelerini bir dizi enstantane fotoğrafını sunmak istercesine, tarihi fotografinin diliyle ele almıştır. Yıkımın ve felaketin bakış açısından yazılmış olan bu tezler, hızlandırılmış tarih-yaşamöyküsü fotoğraf kareleri misali, Benjamin’in kaygılarına, özellikle 1930’lardaki yazılarında görülen faşizmin siyaseti ve savaşı estetize etmesi ile estetik ideoloji arasındaki suç ortaklığına dair kaygılarına ışık tutmuştur.
Şöyle bir çakıp sönen görüntülerden, hareketli fotoğraf makinesi işlevi gören yeni devrim takvimlerinin başlangıç anlarından, geçmişi ışığın tarihine bağlayan gizli ışığa yönelişlerden (heliotropism) söz etmiştir (Cadava, 2008: 35). Benjamin fotografinin çağrıştırdığı biçimde tarihin bazı olaylarını paranteze alıp onlara ışık düşürmekte ya da zaten parıldamakta olanların önündeki karanlığı çekip alarak hatırlatmaktadır (Çakmakçı, 2008: 8). Benjamin’de, hatırlamanın görevi bugünle geçmişi birbirine bağlayan anların inşasıdır. Tarihsel süreklilikten koparılmış bu anlar, birer diyalektik imgedir. Bu bağlamda, tarihsellik geçmişin ebedi imgesini sunmaktadır.
Kültür eleştirisi üzerine çalışan Benjamin, tarih üzerine fikirlerini oluştururken sosyal dünyanın anlık görünümlerini yakalayan fotoğrafçılığı bir araç ve ortam olarak görmüş ve değerlendirmiştir. Geçmişten şimdiye kalan nesneler gibi fotoğraf nesnesi (fotoğraf kartı), üzerinde geçmişin izlerini taşısa bile (sararmışlık, yıpranmışlık vb.) toplumların tarih ve kültürünü temsil etmemekte, fotoğrafı çekilen obje ya da kişiler yani fotoğrafın şimdiye yansıttığı nesneler tarihsel bağlamda anlam kazanmakta ve kültürü temsil etmektedirler.
Benjamin, herhangi birinin gözüyle görülebilen rutin ve tekrarlanabilir şekilde geçmişi şimdiye geri getiriyor olan fotoğrafı, “buradalık ve şimdilik” kavramları ile açıklamıştır.
Fotoğrafçı ne kadar usta olursa olsun ve modeline ne kadar dikkatli poz verdirmiş bulunursa bulunsun, seyirci, gerçekliğin resimdeki kişiliği (çekildiği) zamana oturturken kullandığı buradalığı ve şimdiliği, o küçücük rastlantı kıvılcımını aramak için karşı konulmaz bir zorunluluk duyar: Çoktan geçmiş olan o an’ın hemen yanıbaşında, geleceğin, geriye dönüp bakıldığında kendisini yeniden buldurabilecek denli kandırıcı biçimde yerleştiği o seçilemez noktayı yakalamak için karşı konulmaz bir zorunluluk… (Benjamin, 2001: 11).
Benjamin, tarihin vuku bulduğu zamanı bir şeyin geçip giderken şimdileştiği, bir şeyin ölümünde yaşadığı zaman olarak değerlendirmektedir. Yaşamayı iz bırakmak olarak görmekte, tarihin fotografiyle birlikte vuku bulduğuna inanmaktadır. Cadava’ya göre, fotografi olayı, herhangi bir fotografi tarihinden zorunlu olarak öncedir -fotografi tarihe ait değildir, tarihi sunmakta; tarihi, yazgısına teslim etmektedir. Tarihin hakikatinin bugüne kadar fotografiden başka bir şey olmadığını söylemektedir. Ne var ki, fotoğraf -asla kendisi olmayan ve dolayısıyla daima tarihe geçmekte olan şey olarak- bizden bir şimdinin altına gelemeyen şeyin kalıntılarını düşünmemizi istemektedir (Cadava, 2008: 168).
Benjamin’e göre tarihçi, geçmişten parçaları çekip almalıdır. Ancak geçmiş sadece şimdinin büyüteci sayesinde anlaşılabilmekte, diğer taraftan şimdi geçmişi hatırlamadan kavranamamaktadır.
Tarihsel maddeci, geçiş dönemi olmayan, ama içersinde zamanın durmuş olduğu bir şimdiki zaman kavramından vazgeçemez. Çünkü onun içinde bulunduğu ve kendisi için tarih kaleme aldığı şimdiki zaman’ı tanımlayan, bu kavramdır. Tarihselcilik, geçmişin “sonrasız” görüntüsünü çizerken, tarihsel maddeci salt o geçmişe ilişkin ve biriciklik niteliğini taşıyan bir deneyimi dile getirmiştir (Benjamin, 1995a: 41-42).
Bu bağlamda, Benjamin fotoğrafçılığın, tarih ve tarihsel gerçekliğe nasıl yeni bir boyut getirdiği ile ilgilenmiştir. Geçmişte bir anda parlayıp sönen gerçekleri şimdiye getiriyor olan fotoğrafçılığın büyülü dünyasından ve çeviriye ihtiyaç duymadan kolaylıkla okunabilen dilinden etkilenmiş, tarihin de anlık görüntülerden oluştuğu fikrine sahip olmuştur. Geçmişle şimdinin ilişkisi, sadece zamana ait ve devamlı iken, şimdiyle olmuş olan şeyin ilişkisi diyalektik olarak nitelendirilebilmektedir.
Benjamin için fotoğraf, geçmişi görmemizi sağladığı için, tarih hakkında konuşmaya neden olabilecek bir potansiyele sahiptir. Benjamin gelecekte geriye doğru sürüklendiği için ‘Angelus Novus’un baktığı yerde bir şeyler görmektedir (Dant-Gilloch, 2002: 8). “Tarih Kavramı Üzerine”de söylediği gibi, “Geçmişin gerçek yüzü hızla kayıp gider. Geçmiş, ancak göze göründüğü o an, bir daha asla geri gelmemek üzere, bir an için parıldadığında, bir görüntü olarak yakalanabilir” (Benjamin, 1995a: 35) –bu görüntüyü Benjamin “diyalektik imge” olarak adlandırmaktadır. Fotoğraf, yakalanan geçmişin bir görüntüsünü sunduğu için tekrar tekrar görülebilmektedir -Benjamin bunu ise “durağan diyalektik” olarak adlandırmıştır (Dant-Gilloch, 2002: 8). Benjamin, olmakta olan şeyi yansıtması için izleyiciye izin veren bir an olan durağan diyalektiği hareketin donduğu zaman olarak ifade etmektedir.
“Durağan diyalektik”, diyalektiğin daha genel olarak bilinen, hareket ve dönüşüme yaptığı vurguyu tepetaklak etmiş görünmektedir. Bu metot, geçmişteki bir özsel durumun, bir kökenin, bir “ur”-fenomenin, bugün hissedilen bir dertte, bir kayıp anında, bugünün bir kıymeti tehdit alındayken tekrar canlanıvermesi, kendini bellekten dışarı zorlayıvermesi ve içinde yaşadığımız anla birleşivermesi, ‘anlaşılır’ olması biçiminde değerlendirilmektedir.
Geçmişe sıçrayarak, o anı yeniden ele geçirmek, o anı bu ana çekmek ve iki anın örtüştüğü yerde durağan bir diyalektik oluşturmaktadır (Dellaloğlu, Odman, Yardımcı, 2007: 21). Şimdinin ve geçmişin karşılaştığı nokta olarak “diyalektik imge” metaforu, tarih gibi Benjamin’in kültürü anlama metodunun da karakteristiğini oluşturmaktadır (Dant-Gilloch, 2002: 8). Bu nedenle diyalektik imgenin, okunması gerekmektedir; diyalektiği açıklığa kavuşturacak eleştirmen, tarihçi ya da toplumbilimci, dikkatli bir inceleme ve çözümleme ile, kendi için dile gelmeyen bu görüntünün içeriğinde yer alan tarihsel temsilleri, sıkı bağlar kurduğu geçmiş üzerinden dillendirebilmektedir.
Benjamin için tarih yazımı aslında geçmişte yaşanan gerçekliklerin fiziksel olarak birebir yansıtılması değil, gerçekliğin ayrıntıları içinde bir seçme yapıldıktan sonra, kurgulanması, inşa edilmesidir. Cadava’ya göre, fotomontaja benzetilen Benjamin’e özgü tezli yazma yönteminde, tarih tezleri ne çizgisel zamansal bir sıra içinde anlatılabilen, ne de felsefi bir kavramın sınırları içinde anlaşılabilen bir tarih düşüncesini önermektedir. Tarih daha ziyade imgelerden, Benjamin’in terimleriyle diyalektik imgelerden inşa edilmektedir (Cadava, 2008: 21). Aslında Benjamin’in yazma ve düşünme üslubunun temelinde imgesellik bulunmaktadır. Benjamin’e göre, tarihsel düşünme, düşüncelerin yalnızca hareketlerini değil, fotoğraf çekmek gibi durdurulmalarını da içermektedir.
Benjamin, tarihin materyalist sunumunun, geleneksel tarih yazımındakinden daha yüksek bir anlamda imgesel olduğunu düşünmektedir. İşte bu yüzden Benjamin’in düşüncesini bir “enstantane fotoğraf”a benzeten Theodor Adorno, 1955 tarihli “Benjamin’in Schriften’ine Sunuş” yazısında, Benjamin’in dünyayı bir “düşünsel optik” içinden geçerek deneyimlediğini öne sürmüştür (Aktaran: Cadava, 2008: 21-22). Tarihin işi, daha küçük veya önemsiz gibi görünen zamanda “enstantane fotoğraf” gibi anlık imgeleri tanımak, bu bağlamda insan deneyiminin tamamını toplamak ve bir araya getirmektir.
Benjamin, gözün, görmüş olduğunu ama beynin, boyut, hareket veya göze çarpmayışı yüzünden kavrayamadığını ya da ayırt edemediğini “optik bilinçaltı” olarak adlandırmıştır. Optik bilinçaltı, fotoğraf çekme sürecinin kısa sürmesinden dolayı (Onun en erken örneklerinde bile) değil, detaylı bir şekilde kaydetme kapasitesinden dolayı gündeme gelmiştir (Dant-Gilloch, 2002: 6). Fotoğraf makinesi, teknolojik kapasitesi sayesinde özel çekim ve büyütme yöntemleriyle, gözümüzün göremediğini, görülmesi olanaksız olanı görmektedir ve buna optik bilinçaltı denmektedir. Optik bilinçaltını gözler önüne seren fotoğraf, tarih ya da bilimin bir aracı olarak belge ve belgesel bir araç formunda hizmet vermektedir.
Fotoğraf makinesine seslenen dünya gözümüze seslenenden farklıdır; her şeyden önce, bilincinde olarak çalıştığımız bir mekanın yerine, bilinçsiz olarak ama etkilediğimiz bir mekan söz konusudur. Örneğin, çok bilinen bir şey, genç bir insanın yürüyüşünü kabaca betimlemek olanaklıdır ancak onun her adımındaki, yürümeye başladığı an’daki saniyenin her parçasında ne yaptığını söylemek zordur. Fotoğraf, yavaş çekim ve mercekli büyütmeler gibi çeşitli araçlarla bu an’ı ortaya çıkarabilir. Psikanaliz nasıl sezgisel-bilinçsiz alanı açımlıyorsa, fotoğraf da ilk kez olarak, görsel- bilinçsiz alanın farkına vardırmakta.
Yapısal nitelikler ve hücre dokuları gibi teknoloji ve eczacılığın doğal çalışma alanına giren konular, fotoğraf makinesine bir doğa görüntüsünden ya da anlatımcı portreden daha yakındırlar. Fotoğraf bu malzemeyle, aynı zamanda, seçik ve fakat kuruntulara sığınacak kadar saklı olan, ancak bir kere büyütüldüğünde ve iyi açıklanabildiğinde teknoloji ile büyü arasındaki farkın tümüyle tarihsel değişkenler sorunu olduğunu gösteren, o en küçük şeylerde yaşayan görsel sözlerin fizyonomik görünüşlerini de ortaya çıkarır (Benjamin, 2001: 11-12).
Fotoğraf bize gördüğümüz zaman görmemizin göremediği şeyin bilincinde olmadığımızı söyler. Benjamin görme olanağını fotografik olay aracılığıyla “optik bilinç- dışı” dediği şeyle, yani görmeyi dolaysız ve burada-şimdi olmaktan alıkoyan şeyle bağlantılandırarak Freud’u takip eder: o da bilinçdışı ile bilinç arasındaki geçişi çizmeye çalışırken, teknik ortamlardan ve özellikle fotografiden alınma benzetmelere sık sık başvurur (Cadava, 2008: 135). Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihçesi’nin yanı sıra “Optik bilinçaltı” evresini açıkça olmasa da “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” denemesinde mekanik yeniden üretimin karakteristiklerinden biri olarak ele almıştır.
Benjamin burada ve şimdilik, rastlantı kıvılcımı, diyalektik görüntü gibi kavramlar üzerinden tarih ile tarihselcilik arasındaki ilişkinin yanı sıra, estetik ideoloji ile siyasetin faşist estetizasyonu arasındaki ilişkiyi gözden geçirme uğraşında fotoğrafı bir yeniden üretim aracı olarak değerlendirmiştir. Tarihsel anlamda kültürün ve sanatın yeniden üretimi, fotoğrafik olarak çoğaltılmakta, geçmiş daha anlaşılabilir ve ebedi olmaktadır. Ebedi olma düşüncesi bir teknik yeniden üretilebilirlik düşüncesidir. Benjamin teknik yeniden üretilebilirliğin ancak bilim ile sanat arasındaki tarihsel ilişkileri göz önünde bulundurarak anlaşılabileceğini öne sürmüştür.
Mekanik çoğaltma çağında sanatın aurasının kaybolduğunu söyleyen Benjamin’in kullandığı şekliyle aura ontolojik bir kategori değil, tarihsel bir kategoridir. El ürünü yapıtın sahip olup, mekanik yoldan üretilmiş yapıtın sahip olmadığı bir şey değildir. Benjamin’e göre, bazı fotoğrafların bir aurası varken, Rembrandt’ın bir resminin mekanik çoğaltma çağında aurası yitirilebilmektedir (Crimp, 2002: 123). Bu nedenle, orjinal olan, biricik olan kıymetlidir ve değerini zamana rağmen ve ona tanıklığı sayesinde sürdürmektedir. Sanat eserinin bu biriciklik özelliğinden kaynaklanan tarihsel tanıklığı, gelenek taşıyıcı hakikiliği, sanat eserinin halesini, etrafındaki atmosferi oluşturmaktadır.
Benjamin, yeni oluşumların temellerinin eski tekniklerin içinde atılacağı yasasına inananlardandır, çünkü portre resmin geliştirdiği bakır-gravür baskının (mezzotint) dayandığı çoğaltma (reproduction) tekniği ancak sonradan yeni fotoğraf tekniğine bağlanabilmiştir (Benjamin, 2001: 20). Tekniği salt bilimsel bir olgu olarak değil, aynı zamanda tarihsel bir olgu olarak da değerlendiren Benjamin’e göre, geçmiş yüzyılın belirleyici özelliklerinden biri olan ve bir sürece damgasını vuran teknik, yanlış alımlanmıştır. Bu süreç, hepsi de tekniğin sadece malların üretimiyle topluma hizmet ettiği gerçeğini alt etmeye çalışan bir dizi girişken, sürekli yenilenen girişimden oluşmaktadır (Benjamin, 2007: 42).
Aslına bakılırsa hiçbir teknolojik buluş toplumlardan ayrı düşünülememektedir. Toplumun içinde bulunduğu duruma göre, ihtiyaçlarına göre ve sahip olduğu üretim maddelerine göre şekillenmektedir (Artan, 2007: 89). Dolayısıyla denilebilir ki, teknik ve yeniden üretim toplumsal olgunun bir parçasıdır, fotoğraf gibi her yeni teknik, bir amaca hizmet etmektedir ve toplumsal, kültürel, ekonomik sonuçlar içermektedir.
Benjamin’in teknolojik iletişim araçlarına atfettiği olumlu özellik, sadece mimetik ve kurgusal hünerleri açısından değil, aynı zamanda modern toplumla tarih sahnesine çıkan kitlelerin “uzak olanı yakına” getirme talebiyle bağlantılıdır. (Özbek, 2000: 127). Mesafe bakımından hayal edilemeyecek kadar uzakta olan bir şeyse, bize çok yakın olabilmektedir. Ortadan kaldırılmış mesafe kendi başına yakınlık demek değildir.
Şeyleri mekan bakımından ve insani bakımdan ‘daha yakın’ kılma eğilimi, günümüzün kitlelerinde, en az verili bir (olayın) biricikliğini olayın yeniden üretiminin alımlanması yoluyla aşma kadar tutkulu bir eğilimdir. Bir nesneyi olabildiğince yakın olarak, bir görüntüde, yani benzerlikte, yeniden üretimde ele geçirme gereksinimi her gün artmaktadır (Cadava, 2008: 26-27). Bizi tarihin daha yakınına, bir olayın gerçek zamanı olan içkinliğin daha yakınına getirme iddiasındaki fotoğraf, olayın uzaklığını ortadan kaldırmış ve şimdi olmuş gibi görülebilir olmasını sağlayabilmiştir. Bu bağlamda, fotoğrafçılık gerçeklik kavrayışımızı belirliyor gibi görünmesine rağmen, aynı zamanda sunduğu şimdiden uzaklaşmış olan gerçeklikten de uzaklaştırmıştır.
Benjamin’e göre, gerçeğin kitlelere göre, kitlelerin de gerçeğe göre kendilerine yön vermeleri, gerek düşünme gerekse görü bakımından boyutları sınırsız bir olgu niteliğini taşımaktadır (Benjamin, 1995b: 51).
Bir nesnenin hakikiliği, maddi varlığından tarihsel tanıklığına değin, başlangıçtan bu yana o nesnede gelenekleşmiş olanların bütününden oluşur. Tarihsel tanıklık maddi varlıktan temellendiğinden, birinci öğenin insanlarla bağını kesen yeniden- üretim, ikincinin, yani tarihsel tanıklık öğesinin de sarsıntı geçirmesine yol açar…
Burada varlığı son bulan şey, özel atmosfer kavramıyla özetlenebilir ve şöyle denebilir: Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda gücünü yitiren, yapıtın özel atmosferi olmaktadır. Bu olgu bir belirti niteliğini taşımakta ve anlamı salt sanatın alanıyla sınırlı kalmamaktadır. Şöyle denebilir genelleştirilmek istendiği takdirde: Yeniden- üretim tekniği, yeniden-üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yeniden- üretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir. Ve yeniden-üretilmiş olanın, alımlayıcıya bulunduğu konumda seslenmesine izin vermekle, üretilmiş olanı güncelleştirmektedir (Benjamin, 1995b: 49).
Benjamin’in bahsettiği en etkin düzeydeki yeniden-üretimde, sanat yapıtının şimdi ve burada’lığı eksiktir. Bir başka deyişle, biriciklik niteliği yapıtın özgünlüğünü ve sahiciliğini (otantikliğini) yok etmektedir. Bir nesnenin otantikliği, “maddi varlığına” ve “tarihsel tanıklığına” dayanmaktadır. Yeniden-üretim tarihsel tanıklık öğesini sarsıntıya uğratmakta, nesnenin aurasını yok etmektedir.
Atmosfer (Aura) diye adlandırılan öğe, eski fotoğraflarda, bir insan yüzünün gelip geçici ifadesinden bizlere son kez el sallamaktadır. Bu fotoğraflara hüzün dolu, eşsiz güzelliklerini kazandıran da zaten budur. Ama insan fotoğraftan çekildiği anda, sergilenme değeri ilk kez kült değerinin önüne geçmiştir. 1900 yıllarında Paris caddelerinin resmini, insana yer vermeyen bakış açılarından çeken Atget’nin olağanüstü önemi, bu olgunun hakkını vermiş olmasından kaynaklanır. Atget’nin bu caddelerin resmini, sanki oraları bir suç mahalliymiş gibi çektiği, çok haklı olarak söylenmiştir. Çünkü suç mahalli de insansızdır. Çekim, ipuçlarından ötürü gerçekleştirilir. Atget’de fotoğraf çekimleri, tarihsel süreç içersinde kanıtlara dönüşmeye başlar (Benjamin, 1995b: 54).
Aynı yöne hareket eden tarih düşüncesi ile fotografi düşüncesi, bellek olarak düşünce ile bellemenin teknik boyutu, yani maddi kayıt teknikleri arasında indirgenemez bir bağlantı olduğunu düşündürmüştür. Başka deyişle, fotografi-Benjamin’in “hakikaten devrim niteliğindeki ilk yeniden üretim aracı” olarak anladığı fotografi- yalnızca bir tarih yazımı sorunu, bellek kavramının tarihiyle ilgili bir sorun değil, aynı zamanda genel olarak kavramların oluşumunun tarihiyle ilgili bir sorundur. Buradaki mesele, geçmiştekiyle mukayese edilemez bir hız ve boyutla bugün dünyayla ilişkimizin her veçhesini etkilemekte olan yapay bellek ve çağdaş arşivleme biçimleridir.
Bu ifade, bu teknolojik yeniden üretim tekniklerini psişik ve içsel belleğimiz denen şeye bağlayanın ne olduğunu yeniden düşünmeye zorlamaktadır. Belleğin ve düşüncenin fotografiyle ilişkisini belirleyen şey, bunların yineleme, yeniden üretme, alıntılama ve kaydetme olanaklarına ait olduğunun ne ölçüde söylenebileceğidir (Cadava, 2008: 18). Aslında burada ifade edilen, fotoğrafın insan elinden bağımsız şipşak çoğaltımıyla oluşturulan bellek ve birikmiş deneyim ön plana çıkmaktadır.
Tehlike anında belleğin görüntüleri, geçmiş bir şey olarak, bize mesafeli olan, zamanın bizden ayırdığı bir şey olarak değil, o an mevcut olan bir şey olarak görünmektedir. Bu görüntülerle doğrudan yüzleşilmekte ve kişi kendini onların içinde görmektedir. Bellek adını verdiğimiz şeyin, bizim gerçekten yeni bir şey anlamamızı sağlayabilecek durumda olduğu tek an budur.
Diğer “bellek” faaliyetleri içinde yapılan, zaten düşünülen ve hayal edileni gerekçelendirmek için çoktan zayıflamış ve işlenmiş görüntüler kullanmaktan ibarettir. Ama bunlar bellek faaliyetleri değildir, açıklamalarımızın bağlamında onlara yüklediğimiz göstergelerle çoktan ehlileştirdiğimiz görüntülerin yüzeysel ve ihmalkar bir alıntılanmasıdır (Gandler, 2007: 176). Alıntılama, belki de fotografinin bir başka adıdır (Cadava, 2008: 17). Benjamin hem tarih hem de fotoğrafi için alıntılama yapısının geçerli olduğundan bahsetmektedir. Kaybolan geçmişi geri getiren fotoğraf, hem kişisel hatırayı, hem de tarihi oluşturan kolektif hafızayı alıntılayan çift yönlü bir araçtır.
Sonuç
“Fotoğrafın Kısa Tarihçesi”, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” ve “Tarih Kavramı Üzerine” isimli yazıları Benjamin’in sanat, tarih, teknoloji ve fotoğrafi üzerine geniş bir şekilde fikirlerini açıkladığı denemelerinin başında gelmektedir. Bu çalışmalarında Benjamin, hem fotoğrafinin tarihi, hem de fotografinin başlattığı tarih ile ayrı ayrı ilgilenmiştir. Fotoğraf ve tarihin gelişimlerini birlikte ele alan Benjamin, bu birbirine bağlı iki kavramın oluşmasını sağlayan hatta önceleyen teknolojik gelişmeleri önemsemiştir.
Sanatın, tarihin, kültürün, siyasetin, edebiyatın ve teolojinin birbirinden ayrılamaz olduğu bir bütünsel bakış açısına sahip olan Benjamin, geçmişin izlerini taşıyan, parlayıp sönen anlarla fotoğraf aracılığıyla yüzleştiğinde oldukça etkilenmiş, tarihe olan bakışını da değiştirmiştir. Bu makalede tartışılan, Benjamin’in üzerinde çalıştığı kültürel eleştiri ve tarih temeli olan fikirlerinin oluşmasında, fotoğrafinin nasıl bir alan ve anlam bulduğudur. Bu bağlamda saptanan Benjamin’e ait gelenek, yeniden üretim, optik bilinçaltı, rastlantı kıvılcımı, auranın aktarımı, şimdi ve buradalık, biriciklik gibi birbirine yakın fakat farklı yaklaşımlar, onun tarih ve fotoğrafi üzerine düşüncelerini ortak noktalarda bir araya getirmek ve birbirlerini tamamlamak için kullanılmıştır.
Fotoğrafçılığa yönelik en çok bilinen ilk yaklaşım, fotoğrafın gerçekliğin bir belgesi olarak ele alınmasıdır. Fotoğrafçının deklanşöre basarak film üzerinde zamanı dondurabilmesi, elde edilen fotoğrafın belki de sonsuza kadar görülebilmesini olanaklı hale getirmektedir. Benjamin için, zamanın dondurulabilmesi, tarihsel bağlamda parlayıp sönen anları görünür kılmaktadır. Fotoğrafçı, rastlantısal bir anda parlayıp sönen bir kıvılcım misali, özel bir anının varlığını kanıtlamakta ve yakalamaktadır.
Fotoğrafçılığın öncülük ettiği teknolojik moderniteden önce, fotoğraflar sanatsal bir etkiye sahip olmaktan çok, tarihsel bir olaya tanıklık etmiş ve belgeleme işleviyle ön plana çıkmıştır. Bu bağlamda düşünüldüğünde bir fotoğrafın tarihi gücü, fotoğrafçının sanatı tarafından eklenilecek hiçbir şeye ihtiyaç duymadan geçip giden dünyaya kalıcı olma yolunda vasıta olmak, geçmişe direkt bir pencere açmaktır.
Benjamin çalışmalarında fotografinin dilini kullanmış, imgenin tarihsel olarak anlaşılması gerektiği ve ancak bu şekilde tarihin kavramlaştırılabileceğini ifade etmiştir. Tarihin hareketi, fotografik olay sırasında ya da bir imge gelip geçtiği sırada olup biten şeye karşılık düşmektedir. Geçmişin imgesi, şimdiki zamanda kaybolma tehlikesiyle karşı karşıyadır, bu nedenle enstantane fotoğraf örneği gibi yakalanmalı, geçmiş şimdi ve buradaya getirilmelidir. Burada “kaybolma tehlikesiyle karşılaşan” geçmiş değil, geçmişin “bir daha geri getirilemeyecek” imgesidir.
Fotoğraf, yaşanmış olayların orada olduğunun farkındalığını sağlamaya yarayan bir araç olarak, geçmişte gerçekliğe basit bir benzerlik olduğunu, geçmişi anımsatmak amacıyla sosyal ve maddi dünyayı sunmaktadır. Benjamin fotografinin çağrıştırdığı şekilde tarihin bazı olaylarını alıp onlara ışık düşürmekten yanadır. Benjamin kavramlarını metafizik soyutlamalar üzerine değil, somut tarihsel deneyimlere göndermeler yaparak temellendirmektedir. Tarihi anlık olarak bir görüntüde sabitleyen fotoğraf makinesi, somut deneyimlere ulaşabilmekte bir araç olarak kullanılmaktadır.
Fotoğraf makinesi, insan gözünden daha kuvvetli bir bellek ve optik bilince sahiptir. Benjamin’i etkileyen bu özellikler, fotografik görüntüde bir anlığına parlayıp sönen, çok yakında önümüzde olamayacağını bildiğimiz tarihin imgelerini oluşturmaktadır. Fotoğrafın fotoğrafladığı şey artık şimdi, burada ya da canlı değildir, ama burada-olmuş- olma hali artık tarihin parçalı ve çizgisel olmayan konusunu oluşturmaktadır.
Benjamin için tarih, her zaman kültürel süreçte mevcuttur. Kültürel süreç içerisinde fotoğraf, tarihin akışını durduran ve o ana erişilebilir olduğu bir diyalektik imgenin olanağını sağlamaktadır. Benjamin, kültürü oluşturan biricik kutsal ve sanatsal nesnelerin sahip olduğu auranın, teknik yeniden üretim yöntemlerinin bulunmasıyla parçalandığını, yok olduğunu ve bu nesnelerin kitleselleştiğini ifade etmiştir.
Tarihsel materyalizm bağlamında imgesel bir bakış açısı ortaya koyan Walter Benjamin’in düşünsel çalışmaları üzerine yapılmış çok sayıda inceleme vardır. Bu incelemelerde, fotoğrafçılık, sinema vb. kültürel ve tarihi formlar, Benjamin’in bakış açısından yorumlanmaya çalışılmıştır. Bu makalenin ve geçmiş çalışmaların yanı sıra, önümüzdeki uzun yıllar boyunca Benjamin’in bu bağlamda pek çok araştırmaya tekrar konu olacağı düşünülmektedir.
Kaynakça
Adorno, Theodor W., (2004). Walter Benjamin Üzerine, Dilman Muradoğlu (çev.), İstanbul: YKY.
Artan, E.Çiğdem (2007). “Fotoğrafın Sanatsal Değerinin Ötesinde Kullanım Alanları Üzerine Bir Tartışma: Bilgi mi, Propaganda mı?”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Benjamin, Walter (1995a). “Tarih Kavramı Üzerine”, Pasajlar, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Benjamin, Walter (1995b). “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, Pasajlar, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Benjamin, Walter (2001). Fotoğrafın Kısa Tarihçesi, Çev: Ali Cengizkan, İstanbul: YGS Yayınları
Benjamin, Walter (2007). “Eduard Fuchs: Koleksiyoncu ve Tarihçi”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Cadava, Eduardo (2008). Işık Sözcükleri, Çev: Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: Metis Yayınları.
Crimp, Douglas (2002). “Postmodernizmin Fotoğraf Etkinliği”, Sanat Dünyamız,
Çev: Kemal Atakay, Sayı: 84, İstanbul: YKY.
Çakmakçı, Osman (2008). “Melankolik Düşünce”, Radikal Kitap Eki, Erişim Tarihi: 19 Eylül 2008.
Dant, Tim – Gilloch, Graeme (2002). “Pictures of the Past: Benjamin and Barthes on Photography and History”, European Journal of Cultural Studies, 5(1), London: Sage Publications.
Dellaloğlu, Besim F. (2007). “Walter Benjamin”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları.
Dellaloğlu, Besim F.-Odman, Aslı-Yardımcı, Sibel (2007). “Walter Benjamin’le Olağanüstü Haller”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Demiralp, Oğuz (2007). “Tuhaf Bir Çocuk”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Gandler, Stefan (2007). “Tarih Meleği Neden Geriye Bakıyor?”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Gürbilek, Nurdan (2006). “Sunuş: Walter Benjamin 1892-1940”, Son Bakışta Aşk,
İstanbul: Metis Yayınları.
Lövy, Michael (2007). Walter Benjamin: Yangın Alarmı, Çev: U.Uraz Aydın, İstanbul: Versus Kitap.
Mitchell, W.J.T. (2005). İkonoloji: İmaj, Metin, İdeoloji, Çev: Hüsamettin Arslan, İstanbul: Paradigma Yayıncılık.
Özbek, Meral (2000). “Walter Benjamin’i Okumak-II”, Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi Dergisi, Sayı: 55 (3), http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/42/475/5481. pdf, Erişim Tarihi: 28.06.2012.
Price, Mary (2004). Fotoğraf: Çerçevedeki Gizem, Çev: Ayşenaz&Kubilay Koş, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
